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	Entrevista con el pintor Humberto Calzada. Humberto Calzada es ingeniero de formación y artista de profesión y aptitud. Una de las personalidades más influyentes del exilio cubano en los Estados Unidos, sus obras son altamente cotizadas y simbolizan la presencia cubana en importantes instituciones culturales como la Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami y el Colegio de Jesuitas de Belén, en esta ciudad Floridana. Ha ganado dos veces la Cintas Fellowship y la Painting Fellowship de la Division of Cultural Affairs del Estado de La Florida. Su última exposición personal ha sido "Cuba: La Hora Azul", ICCAS-Universidad de Miami. Reside en los Estados Unidos desde 1960. Emilio Ichikawa: El universo mental de un artista es algo que me interesa mucho. Eso me lleva casi siempre a indagar por los estudios, las escuelas, las lecturas. Hace poco Gustavo Acosta ha certificado algo que puede percibirse en su obra: una relación bastante estrecha con la literatura de Borges. Incluso obras y exhibiciones de Acosta han llevado títulos del escritor argentino. ?Hay alguna influencia literaria en tu trabajo, en tu manera de hacer arte?. Humberto Calzada: No. La única época en que mi pintura obedece un poco a las lecturas, a algún texto, es cuando ya a los 4 o 5 años que estoy dedicándome profesionalmente a pintar me da por pintar escaleras, paredes sin techos, que daban como unos escenarios arquitectónicos inventados y abiertos. Eso obedecía efectivamente a algunos textos que estaba leyendo, en especial, The poetic of space, de Gastón Bachelard y The art of memory, de Frances Yates; son libros que hablan de la relación directa entre el espacio y el intelecto, la memoria. Parece que nuestros recuerdos están fijados en evocaciones arquitectónicas; uno pone los recuerdos en los espacios donde sucedieron. También hay una relación desde los griegos, mantenida en el medievo, donde se rememoraban versos según el espacio. Le llamaban a esto "el teatro de la memoria". Basado en esos libros hice muchas cosas en pintura, en esa etapa sí. EI: En tu pintura, efectivamente, hay mucha presencia arquitectónica. Tú estudiaste arquitectura... HC: No, estudié ingeniería industrial. No tiene nada que ver con la arquitectura. EI: Bien. La idea, perceptible en la crítica, de que la ingeniería influye en tu obra se puede dar por correcta, ahora bien, ?se debe al uso del espacio, a la construcción, la técnica, el dibujo, al exacto sentido de los trazos...? HC: Sí, puede ser en la técnica; porque en otras cosas no tiene mucho que ver. En ingeniería industrial el dibujo que se da es en dos semestres: un semestre de Dibujo Mecánico, que es tomar una pieza y dibujarla desde diferentes perspectivas, pero siempre la misma pieza; y otro semestre de Geometría Descriptiva, que incluye una semana de perspectiva, que es bien teórico. Ahí hay que tener un concepto del espacio, pero es muy abstracto; por ejemplo, tienes que trabajar con planos, líneas paralelas y no paralelas... elementos que después utilizas en la construcción, etc. Había un propósito ingenieril o científico detrás de todo esto, no artístico propiamente. No tenía que ver con la arquitectura. Tal vez la manera que yo expreso lo arquitectónico, con líneas tan nítidas, tendría que ver con la ingeniría, pero eso no es conciente. EI: De tu pintura hay quien ha dicho que es una pintura metafísica. En primer lugar, por la falta del elemento humano; por lo menos poblacional, demográfico. Tus espacios son vacíos y, sin embargo, a pesar de esa "ausencia" tu pintura tiene un gran valor como creadora de entorno, de vida. Es bastante decorativa, ?te molesta que diga esto?. HC: Para nada. Yo creo que ese prejuicio con el arte decorativo es muy viejo ya. Es algo de mediados del siglo XX donde lo "bonito", por alguna razón, era entendido como un pecado en el (gran) arte. Yo estoy en desacuerdo con eso; parece como el resultado de un deber revolucionario de invertir las cosas; un estado donde lo bonito se hace feo y viceversa. Pero eso ya pasó de moda. EI: Pero, por ejemplo, ?De Chirico es "bonito"?. HC: Sí, es bien bonito. El concepto de belleza es tan variado... es difícil. Pero hoy en día se puede encontrar gente capaz de celebrar hasta el excremento. EI: ?Pollock puede adornar una sala?. HC: Exactamente. Quedaría precioso un Pollock en una buena sala. O un O`Keeffe en tu casa. EI: ?Qué cuadro no pondrías en tu comedor?. HC: Bueno, uno de connotación inmoral; no es que no lo respete, puede ser un buen arte, pero entonces su lugar es un museo, no mi casa. Ese es un gusto privado. Yo respeto lo que cada cual quiera poner en su casa. Es asunto suyo. EI: En tus cuadros hay, digamos, un mensaje de mucho color. Hay manías con los colores. HC: Yo soy básicamente colorista. A veces yo digo: "Cuando haga otro cuadro voy a dibujarlo completo antes de darle color." Pero no puedo. A la cuarta o quinta línea ya estoy usando colores. Yo doy color; ahora, en cuanto a la alegría y otros temas, eso lo ve la gente, de verdad. Mis cuadros, si te pones a ver, tienen un lado bastante triste; pero eso hay gente que no lo percibe así. EI: Bueno, sobre algunas manías. Cuando hablamos con Soriano aquel día, de los juegos de rojo y azul, de colores que se pierden a veces, como el verde, le salieron manías. ?Tú tendrías alguna manía con los colores?. HC: El azul es mi color favorito. Eso se aprecia en mis cuadros. Pero yo pienso que no hay color feo. Los colores feos son en verdad colores mal usados. Por ejemplo, mi mujer odia el morado, pero yo le digo que el morado es precioso. Se puede usar mal el morado, por ejemplo, en un dormitorio. No creo que a mucha gente le guste eso, dormir en morado. EI: Pero con los grises tienes también algo especial, te he visto preparar decenas de grises. HC: Los grises me encantan. El gris me parece un elemento fantástico. También los uso mucho porque son la penumbra; los uso cuando pinto interiores. Yo pienso bastante en los interiores cubanos; aquellas casas coloniales que se fabricaban con puntal alto, paredes muy altas, tendían a ser, para ser frescas, un poco penumbrosas adentro. También uso penumbras por contraste; si yo estoy pintando desde adentro y quiero mostrar una claridad afuera, entonces me funciona mejor si muestro lo de adentro en penumbra. De ahí vienen los grises. Se puede hacer panumbra utilizando otros colores, pero el gris es quien más efectivamente la muestra. Además, hace un contraste muy lindo con los colores del vitral. EI: Tú tienes un mercado sólido. Digamos que tu arte se vende bien, sistemáticamente. HC: Sí, te diría que es sólido, pero tiene baches como todo el mundo. EI: Ese mercado, ?tiene naturaleza específica?, digamos, ?es básicamente cubano?. HC: En este momento sí. Era muy latinoamericano... He exhibido en Chile, Parú, Venezuela, Panamá, El Salvador, Puerto Rico; y he vendido bien en esos lugares. En esos mercados, al subir los precios, las ventas han ido bajando. En Venezuela, que es un país que aguanta cualquier precio, el mercado está un poco afectado ahora por la situación política. Hoy en día le vendo a extranjeros, pero aquí en Miami. El mercado es muy de Miami, pero Miami ya no quiere decir solo cubano; aunque en mi caso específico lo cubano representa como un 70%. EI: La relación que hace la gente entre tu obra y la "identidad cubana", ?la aceptas?, ?te parece bien?. HC: Creo que la relación existe. No tengo rollo con eso. Mi tema es cubano; cubano de muchas formas. Mis espacios, aún los más abstractos, tienen señas cubanas; el piso blanquinegro, típico piso cubano que yo conocí, mis vitrales, tejas... EI: ?Por qué no hispanos?, ?por qué sabemos que son cubanos y no, por ejemplo, dominicanos?. HC: Bueno, a lo mejor un dominicano lo ve y se identifica con ellos por la similitud arquitectónica; pero yo creo que la profusión de vitrales que hay en Cuba no la hay en ningún otro país de América Latina. Yo he visto en Puerto Rico, en todo el viejo San Juan, un par de vitrales; en Venezuela no alcancé a ver ninguno; en Perú ví uno. En La Habana, en Matanzas, hay cientos de vitrales. Eso ya por sí solo es cubano; una cubanidad desde lo cuantitativo, desde el desbordamiento. La arquitectura española toma su forma concreta y se puede diferenciar. También es comú la teja, la reja, pero puedes decir si son o no son cubanas. Eso se nota. EI: Aquí tienes un diálogo con artistas importantes; una remisión a varios autores. La mayoría de la gente habla de De Chirico cuando ve tu trabajo. A veces haces alusiones a cuadros específicos de De Chirico; reproduces situaciones que él trabajó, reinterpretas temas... HC: Sí, por ejemplo, tengo aquí uno que se llama "La melancolía de la partida", inspirado en el trabajo de De Chirico. El usa la estación de trenes de París, pone su locomotora, sus trenes, su humo, yo pongo una aleta de un avión de Cubana de Aviación,  uso la misma posición de su cuadro y pongo mi estilo, mis colores. Pero la estrategia es la misma, esa "melancolía de la partida". Al ver el título me dí cuenta que aplicaba para mí, para esa vez que uno mira para atrás por última vez. Y es una cosa que yo ví en la película "Suite Habana", cuando ví ese hombre que decide emigrar y se para en la escalerilla por última vez y mira hacia atrás como queriéndose meter a Cuba por los ojos. Es como llevarte la isla. EI: Y si yo te digo que ese gesto artístico, eso de utilizar un clásico y recrear sobre él, se ha dado en llamar "postmodernismo", ?lo aceptarías?, ?accedes a reconocerte ahí como "postmoderno?. HC: ?Influencia postmoderna por eso? Me río de eso. Los pintores lo han hecho siempre. Picasso era famoso por la reiteración con que lo hacía. También le pueden llamar "meta-arte". Yo no sé quien fue el primero que lo hizo, pero se hace desde mucho tiempo atrás. EI: Me habías dicho que los maestros de la pintura cubana no eran muy dados a teorizar sobre su arte; que eso más bien lo conociste como una característica de artistas formados en las escuelas contemporáneas de la isla. HC: Y de aquí, de Estados Unidos. Yo siempre hago la anécdota de un muchacho que trabajó conmigo, fue asistente mío. Su aspiración era pintar como los clásicos. Fue a la Rhode Island School of Desing, allí a los estudiantes de "Master" les daban un estudio y una vez a la semana el maestro pasaba y les decía: "No quiero ver tu obra, solo háblame de ella." Y me dijo que no aprendió lo que quería. Yo creo que hablar de la obra de arte es de críticos, de pensadores... Si la teoría es importante, no puede serlo hasta el punto en que sufra la calidad del arte. EI: Acerca de tu relación con la crítica, ?tú crees que los críticos hablan correctamente de arte?, ?tú crees que entienden el arte?. HC: Yo creo que gracias a los críticos nosotros los pintores no somos artesanos. Yo creo que en verdad somos artesanos; pero los críticos nos vuelven otra cosa, como que nos dan otra dimensión, algo más profundo. Yo respeto mucho a los críticos, aunque a veces me parece que ellos ven más de lo que hay. Pero eso también es bueno para nosotros. EI: Yo he visto que los críticos, para referirse a la pintura, en este caso a tu pintura, usan un lenguaje especializado que no es el que usan los pintores entre ellos. Yo me he percatado que los pintores usan mucho categorías, conceptos extraídos de campos insólitos, como el de la física clásica; por ejemplo, hablan de "el peso", "el balance", que si se va de un lado o del otro, que si el ángulo. El crítico no habla así. HC: Te hablo de mi experiencia. Cuando yo me reúno con pintores hablamos de técnicas, de cómo logró el azul, de las mezclas, del tiempo de secado, del colorido; entre pintores rara vez se habla del mensaje del cuadro y ese tipo de cosas. EI: Entonces, si el lenguaje que usa el crítico es diferente al que usa el pintor, entonces, ?cómo se entienden?. HC: Bueno, porque al crítico le importa menos la técnica, el crítico viene por otro lado. El tiene una relación con el público que no es la que tiene el pintor, y que es diferente también de la relación del pintor y el público cuando no media la crítica. El pintor se concentra en otras cosas, en el cuadro mismo. EI: ?Cuándo se termina un cuadro?. HC: Nunca. Por eso hay que quitárselo al pintor. Hay quien dice que para hacer pintura hace falta dos personas: una que pinte el cuadro y otra que se lo quite delante en algún momento. También se dice que un pintor no debe tener un cuadro en su pieza ya que en algún momento va a querer retocarlo, trabajarlo más. EI: Recuerdas aquel documental que vimos, el de Vega, donde aparecía Selga, que tapaba y tapaba el cuadro; a veces uno quería quedarse con el que había logrado y él lo volvía a tapar, ?te ha pasado eso?, ?puedes terminar, tapar y seguir pintando?. HC: Sí. A veces me ha sucedido cuando no vendo un cuadro, cuando no sale lo miro y lo miro y después casi lo repinto. Le hago cambios. Vienen otras ideas. Lo miras mucho más críticamente, se te ocurren otras cosas. O ya uno ha cambiado la técnica, la visión de las cosas. Entoces uno cree que lo puede hacer mejor y lo cambia. EI: En sociología se habla de una relación entre el oficio y cierto perfil de personalidad, ?hay características en los pintores como personas, un perfil compartido?. HC: Esa pregunta es bien difícil, es casi imposible generalizar. EI: Por ejemplo, ?conoces pintores con egos débiles?. HC: Con egos grandes sí. Lo que yo sí los divido en dos categorías: los que rentan la apariencia, quienes creen que su aspecto tiene que ser de "artista". Eso no me gusta... Y un segundo grupo que yo llamo normal; que no tiene problemas con eso de la moda y la facha. EI: En los últimos tiempos he logardo obtener entre algunos amigos eso que se llama "señas de vocación";  es como "señas de identidad", como decía Goytisolo, pero más personal. José Angel Navarro, el músico, me dijo que siendo niño le dijo a la madre que le gustaba la música que no tuviera palabras; y Salvat, el editor, que allá en Sagua la Grande, la única cuenta libre que le dejaba el padre era la de los libros. ?Recuerdas tú alguna seña destinal respecto a la pintura?. HC: No de la pintura. Pero sí recuerdo que me gustaba mucho la arquitectura y los muebles. Tenía un tío que era coleccionista de muebles coloniales cubanos. Me gustaba la forma. La pintura me era fácil, pero no me dejaban estar dibujando todo el tiempo. EI: Es interesante porque hay muebles en tu pintura. Como en Lam, que tiene una silla muy famosa. Tú tienes toda una mueblería. HC: Ahora la uso más. Al principio la usaba, pero no como ahora. Estoy llenando con muebles algunos espacios vacíos. EI: Bueno, sin pretender hacer psicoanálisis, ahí hay una silla, que es solo una silla... HC: No, no, la silla es para dar una presencia humana indirecta; ya no es una casa vacía si hay una silla. Ahora hay personas, están en los objetos de los que se ausentan. Introduzco la presencia humana a través de objetos, de muebles. EI: Bueno, ahora sí te pusiste teórico... HC: Já... EI: ?Y por qué no pones a la gente?. HC: Porque Cuba está en mi mente, pero está vacía de gentes. date cuenta que en la Cuba de hoy yo no conozco a nadie, a casi nadie. Una vez pinté a una persona pero la tapé, un sombra y la cubrí, me pareció como una rara intrusión. Fíjate en la foto del comedor que teníamos en Cuba que tengo en el estudio. En la foto de la izquierda hay gentes, en la foto de la derecha no hay nadie. La casa, el espacio vacío, incita al espectador a entrar, es más íntima la relación. Cuando voy a museos no miro mucho los retratos, los cuadros con gentes; miro paisajes, arquitecturas. EI: ?Con qué pintor cubano tienes conexión en tu obra?. HC: Con Amelia Peláez, con Emilio Sánchez. EI: Recuerdo que un día te llamé desde New York cuando ví la obra de Sánchez. HC: Sí, porque Emilio Sánchez pinta el mismo tema; él es anterior pero no sabía lo que él hacía cuando empecé. Si te fijas en su obra te das cuenta que su visión es mucho más americanizada, él vivió siempre aquí, vino de 4 años para acá. Una casa de madera pintada por él se parece más a una casa de los Hamptoms que a una casa cubana; lo mismo pasa con los cielos. EI: Además, él usa el óleo y tú el acrílico. HC: Sí, son fantásticos sus trabajos; el día que pueda trataré de comprarme una de sus obras. Sus colores son más nórdicos, a él le interesa más la casa de madera. Yo también he hecho algunas, pero me interesa más la mampostería, con el vitral y la teja. Otros pintores cubanos que me gustan son Carlos Enríquez, Agustín Fernández, Julio Larrá, Gustavo Acosta. Y María Brito. Un excelente ser humano, con un trabajo difícil y muy valioso. EI: Tú has dicho que debiste vivir en Cuba mucho más. HC: Sí, me hubiera gustado haberme ido con un poco más de edad, para haber asimilado más todo aquello. Uno siente a veces que pudo tener varias vidas. Una si se hubiera quedado, otra si se hubiera ido. Son posibilidades. No sé hasta que punto uno puede elegir su destino. En mi casa se creía mucho en eso del destino, yo no tanto; pero quizás. EI: Algún mensaje a los artistas formados por la revolución, gente con otra mirada, otra historia. HC: Yo he redescubierto a Cuba compartiendo con gentes que ha llegado en los últimos tiempos. Me nutro con ellos, asimilo cosas. Yo siento que Estados Unidos nos ha cambiado más a nosotros que el castrismo a ellos, a ustedes. A pesar de todo, ustedes se parecen más al cubano que yo conocí de antes que nosotros. A los que llegan les digo que aquí tienen un amigo, que las puertas de mi casa y de mi estudio están abiertas para ellos. Dentro de nuestras normas de la Cuba de siempre, repito, mi casa está a disposición de los hermanos que lleguen. Emilio Ichikawa. feb. 2005.