Entrevista a Gustavo Acosta (Encuentro en la Red)

Gustavo Acosta, pintor de origen cubano, ha residido en La Habana, Ciudad México, España y Miami. Es un
artista esencialmente centrado: en su obra, en su familia, su matrimonio, su jardín, sus amistades. Estudió y se
graduó en las más importantes escuelas de arte cubanas: San Alejandro y el Instituto Superior de Arte. Se ha
dicho de él que trabaja una arquitectura vacía; pero pocos saben que en verdad sus trabajos están poblados de
gentes, solo que velados tras las numerosas capas que agregan peso y consistencia a su obra. Un niño y un
marinero son presencias que se le han escapado, pero los demás están en sus tonos inconfundibles, hablando
en farolas, barcos, árboles y edificaciones. En 2004 presentó su  muestra “Historias recurrentes” con la galería
“Praxis International Art”. Recientemente acaba de participar en la muestra colectiva que la Galería Nina
Menocal llevó a la feria “Art America” en el Coconut Grove Convention Center.

Encuentro: ¿Puede recordar algo acerca de la decisión de quedarse a vivir en el extranjero?.

En la Bienal de Sao Pablo del `89 una galería local me pide que trabajara para ella, en estas
fechas para un cubano de Cuba era una idea desconcertante y bastante difícil de llevar a la práctica pero la
opción quedó abierta. En el mismo año 1989 salgo a México donde vivo aproximadamente 8 meses. Es el primer
tiempo considerable de estancia fuera de Cuba; de probar una manera de vivir que no conocía hasta ese
momento. Ahí  hago mi primera exposición con la galería Kahlo Coronel y una segunda con la de Nina Menocal.
Después regreso a Cuba, regreso a Cuba para hacer los contactos con Brasil, para ahorrarme los kilos del
teléfono. !Fíjate qué locura!... Y cuando regreso me entero que ya las llamadas al extranjero ya no se pueden
hacer desde las casas. Hay que hacerlas desde los organismos. Yo tenía que hacer aquella exposición en Brasil y
pedirle a la galerista que tenía que enviar  una carta invitándome, diciendo además que mi participación no era
lucrativa, que ella se iba a encargar de todos los gastos sin pretender ganar un centavo.
Era una galería importante en Brasil. Ella no quería mentir; para nosotros mentir era algo normal, pero para ella
como para el resto del mundo no es tan fácil poner todo eso en blanco y negro. Bueno, salgo de Cuba con la
exposición vía México. Entonces Cuba me demoraba el permiso de salida. Cuando me dieron el pasaporte
finalmente venía con la “sorpresa” de un año de extensión de permiso de estancia en el extranjero; otro permiso.
Salgo el 25 de junio de 1991 con pasaporte gris, no aquel oficial de color rojo. Llego a México y me empiezo a
comunicar con aquella mujer en Brasil, medio en Portugués y medio en español; por lo que tuvimos unas broncas
antológicas. Había juntado alguna plata y pude alquilarme un apartamento por primera vez en México; como casi
todos, hasta ahí había vivido en casa de amigos. Salgo para Brasil, y cuando llego, como no sabía de esas cosas
legales del mundo, tenía la visa vencida, no me había dado cuenta y por poco me deportan para Cuba. Bueno, al
final hice mi exposición, me fue bien. Y te puedo decir que ahí decidí no volver a Cuba. Pero hubo después todo
un proceso.

Enc.: ¿Crees que te fuiste o que te dieron salida, es decir, que te tendieron el llamado “puente de plata”?.

Puedo decir que durante el tiempo que estuvimos en México sentíamos la presión de Cuba. Empezaron a
presionar mucho para que regresáramos o al menos para que cooperáramos. Yo creo que ellos nos sacaron,
pero no con la intención de que nos quedáramos. Ellos tenían más bien esta lógica: “Bueno, que salgan, que
vean lo duro que es aquello y que regresen mansitos, tranquilitos.” Cuando se dieron cuenta que nadie
regresaba, nos empiezan a visitar, nos empiezan a comprometer, a pedirnos que visitáramos la Embajada.
Empezaron a inventar tareas, compromisos. Y la gente empezó a cruzar la frontera, una vía que a mi no me daba
mucha gracia ya que siempre fui bien portadito. Así que empecé a atar cabos con un amigo español y me fui
para España. En México me iba bien, quiero decirte, pero la situación con la Embajada cubana empeoraba, se
hizo muy angustiante. Querían meterse en nuestras vidas, sacarnos dinero. Se hizo aquello insoportable. Creo que
nadie allí les dio nada. Entonces inventaron una exposición donde todo el mundo tenía que participar
defendiendo al gobierno de Cuba. Y recuerdo que Fernando García hizo una exposición  que se llamaba “PCC”;
es decir: “Plástica Contemporánea Cubana”, y eso les molestó mucho porque era una burla al otro “PCC”, el
Partido Comunista de Cuba. Esto coincide también con la intención de crear divisiones entre nosotros. Dijeron
entonces que Cuba apoyaría a algunos, a los realmente talentosos, no a los otros. ?Cuáles? No sé; allí todo el
mundo valía; curiosamente, yo estaba entre quienes iban a apoyar, al menos eso me decían a mi.  Ellos llegaron
a decir que a los no talentosos había que sacarlos de México y requerían la ayuda de los otros. Demasiada
presión. Lo mismo que en Cuba llevado ahora al extranjero. Como no haberse ido, las mismas reuniones, la
chivatería, la delación. Entonces mucha gente cruza la frontera, es decir, se va de nuevo de esa Cuba que
creíamos haber dejado atrás. Y yo me voy para España. Estamos hablando aquí del año 1992.

Enc.: ¿Y en España?.

Y en España se acabó todo de una vez. Había que ir regularmente a la Embajada a renovar el pasaporte, el
permiso consular, y dejar unos pesitos, te hacían la vida sistemáticamente difícil y con nada de la sutileza
diplomática de México; un día decidí no subir más a aquel consulado. Pensaba que no vería más a mis padres,
pero me quité un peso enorme de encima. Ese fue el día que me fui de verdad. !Qué alivio!. Entonces en enero de
1994 me encontré con mi padre en Miami, y aquí me quedé, hasta el día de hoy.

Enc.: Bueno, en otra entrevista hablaremos más de arte. En esta prefiero que recuerdes todo, lo que más puedas,
acerca de tu trayectoria. Por ejemplo, en la escuela de arte, cómo pintaban, cómo se divertían; vamos a ver, cómo
era la actitud ante el sexo que en la escuela se manejaba.

En la Cuba de esa época había la libertad sexual digamos que propia del momento, incluso hasta cierto
desenfreno, no puedes desvincularlo de hacia donde se va moviendo el mundo en los ’60 y ’70; lo interesante es
que a el arte cubano, las ”instituciones que lo sostenían” le reprimían cualquier tipo de regodeo retrógrado y
pequeño-burgués del tema.  Algunos artistas cubanos importantes fueron marginados por tratar el tema sexual y
por tener conductas sexuales heterodoxas a la luz de un prejuicio machista que se hizo política de estado . Por
ejemplo, a Servando Cabrera lo censuraron, todo un mito, un artista de los pocos que era coleccionable en las
altas esferas del poder en Cuba. Todo el mundo tenía que tener un Servando, incluida toda la nomenclatura
revolucionaria. Otros eran todavía menos tolerados. Raúl Martínez solo un poco, menos que Servando. Raúl entre
los intelectuales más bien. Humberto Peña era demasiado fuerte para la élite castrista, demasiado brutal o
desafiante. No querían a Servando como persona, pero lo coleccionaban. Quizás por la suavidad de las líneas, la
delicadeza de los colores. Quizás por eso, aunque el sexo fuera explícito a veces, los azules y rosados y la
delicadeza lineal gustaban machísimo, rarezas de la cultura proletaria que igual se derretía con el ballet clásico.
En muy pocos lugares yo vi cosas de Humberto Peña. Los “Trapices”, tan sexuales y sensuales que expuso en el
Capitolio, una exposición de la que poco se habla pero que es paradigmática en Cuba, era muy provocadores.
Además de que, a mi juicio, fue lo mas espectacular que se hizo en La Habana en mucho tiempo. Yo recuerdo
una obra de Humberto Peña en el Teatro Nacional, otra en Casa de las Américas, y todo lo demás no sé donde se
metió, tienes que preguntarle a él.

Pero vuelvo a las escuelas, cuando entro en el Superior de Arte nos reúnen y el Vice-Decano lo primero que nos
dijo fue: “Nada pornográfico, ni hiperrealista, ni abstracto; pero sobre todo nada pornográfico aquí.” Después de
ahí empezaban nuestras libertades; en esa época por supuesto ni soñar en pensar mal del gobierno. Eso fue en
los `70, después las cosas cambiaron, pero como las cosas cambian en Cuba, entre extremos: de la mojigatería
oficial se saltó al jineterismo. En Cuba se permite esto, o se accede a lo otro por oportunismo, yo me doy cuenta
que todo aquello que se hacía para “cuidar al pueblo”, de pronto decían, bueno, “que se jodan, que vean cine
con tetas y todo eso con tal de que no estén pensando en lo que no tienen que pensar”.

Enc.: ¿Había en las escuelas de arte un consenso en cuanto a la moda, a la indumentaria del artista?.

En el Instituto Superior de Arte  hubo como más tolerancia al respecto, pero en San Alejandro y en especial
en la Escuela Nacional de Arte esos temas eran de pesadillas. En Cuba hubo unos años en que se considerada
tu posición en la cultura popular por la forma en que te vestías: o eras “cheo” o eras “pepillo”, y ser pepillo te
definía como un ente malvado con problemas ideológicos.

Enc.: Incluso el Ministro de Cultura cubano tiene una novela acerca del tema.

Sí, El vuelo del gato, la conozco pero no la he leído. Como te decía, aquella división entre “cheos” y “pepillos”
era además irreconciliable. Dos facciones irreconciliables.

Enc.: ¿Y políticamente había diferencias entre esas facciones?.

No, para los implicados no era política la cosa. No se puede decir por ejemplo que unos fueran
revolucionarios y los otros no. Pero hubo un momento en que todo aquello se empezó  como que a corromper, en
que esa diferencia se empezó a matizar. Los pepillos, empiezan a bailar casino y junto a los cheos se deciden a
escuchar a Julio Iglesias, Feliciano, Roberto Carlos. Los cheos empezaban a oír la Nueva Trova y a otros esta le
empezaba a sonar sospechosa. Y creo que todo esto era fruto de las arbitrariedades y prohibiciones de todo
género que se aplicaban a la música, y donde lo peor fue el desinterés de grupos generaciones hacia la música y
cultura cubanas. Entonces vino el programa aquel famoso “Para bailar”, que destruyó la “seriedad” de la
frontera entre pepillos y cheos.

Enc.: Bueno, una pregunta digamos que de “contenido”. Recuerdo aquella vez que recomendaste ver aquella
pieza en la “Galería Aqua Bella”, en el último Art Basel en Miami Beach. Era aquel cuadro del sobrino-nieto de
Freud. Yo no entendí bien y me dijiste que era porque habían verdades de gremio, cosas que en la pintura se
hacen solo para los demás pintores y no para el público general. ¿Recuerdas eso?, después salió en la
presentación que hicimos de Jesús Rivera en la Universidad de Miami.

Quizás eso es una exageración, pero sí hay un factor de conocimiento que tiene que ver con la formación,
con el entrenamiento Por eso es muy importante haber experimentado casi en carne propia el desarrollo histórico
del arte para entender con mayor claridad los vaivenes y sutilezas del arte contemporáneo. Mucho tiempo
estudiando el arte, haciendo arte y discutiendo arte, crea códigos. Uno confronta siempre la obra, con uno mismo
y con los otros. Estas verdades de gremio, en ese sentido, existen; pero es una cosa de trabajo, de esfuerzo. Lo
sientes porque lo exploras, te frustras y vuelves a empezar. Es una experiencia que otra gente no la puede tener.
Pero igual hay personas con mucho ojo e inteligencia, que aunque nunca han hecho arte tienen el privilegio de
llegar a él por otras vías y ya esto es casi místico, por eso es tan exclusivo.

Enc.: He observado que a un pintor le es difícil opinar sobre otro pintor. Pero cuando la pregunta se hace
específica, por ejemplo, cuando está ante el cuadro de otro pintor, puede hablar elogiosamente de esa obra
concreta. Es más cómoda esa admiración que sale de un cuadro específico. ¿Es así?

Sí, seguro. Es más fácil hablar de un cuadro. Pero en general nosotros los cubanos no somos muy capaces de
discriminar una cosa de otra. Si uno se ahorrara los elementos biográficos, políticos, etc., fuera mejor. No estaría
obligado a hablar de la persona, si fue o no a Cuba, si es o no castrista o anticastrista, gay, machista, ecologista,
vegetariano, inteligente o bruto. Ante una obra se debería ser diferente, y de hecho lo es si logramos escaparnos
de las circunstancias.

Enc.: Otra cosa. Hoy se habla mucho de la microética. Por ejemplo. Un balsero jamás dirá  que el guardacostas lo
capturó a más de 5 millas de Miami o a menos de 50 millas de Cuba; si, por ejemplo, eres delantero del Real
Madrid y te traspasan al Barcelona, no celebras el primer gol que anotas en el Santiago Barnabéu; o en el Camp
Nou, si el traspaso es al revés. Hay centenares de ejemplos de microética, de moral local, ¿existe también eso
entre los pintores?.

Deberían respetarse las reglas no escritas, que van mas allá del arte, pero en la concreta es un desastre,
debe haber más respeto entre la gente aunque se discrepe de como piense o de la validez de lo que hace otro
artista. Hay gente que pone zancadillas, que irremediablemente envidia,  pero así siempre ha sido la historia del
mundo y el arte no es ajeno a ella. Es que se trata de un modo de vivir bastante angustiante, el tiempo se va muy
rápido también. No hay parámetros, es muy difícil de evaluar, no es como en la ciencia. El arte está lleno de
angustias, tendencias, modas y más recientemente curadores, coleccionistas e instituciones que pueden poner de
pronto a todo el sistema de cabeza. Así, como si nada.

Enc.: ¿Se puede inflar un pintor?.

Sí, fácilmente, y también desinflar. Yo creo que no hay fórmulas. Lo que a uno lo sube al éxito total, a otro lo
hunde. Es totalmente impredecible y hay muchas ofertas en el mercado.

Enc.: En Miami hay un “boom” del negocio del “real estate”. Teniendo en cuenta que cada pared que se levanta
es como una nueva galería que aparece, ¿Crees que el negocio de la construcción ha beneficiado el arte en
Miami?.

Lo que sí ha cambiado en Miami, y que tiene que ver con el “real estate”, es la visita continuada de la feria
“Art Basel”. Se ha producido con ella un cambio positivo; que beneficia a muchos pero sobre todo a la ciudad,
nuestra vapuleada ciudad. Con “Art Basel” es evidente un cambio en la dirección empresarial y cultural local, y
eso a la larga ayudará a todo el mundo.

Enc.: Y el hecho de que esté emigrando un sector social, básicamente venezolano y colombiano, con un gran
poder adquisitivo, ¿beneficia a la pintura en Miami?.

Cuando yo llegué a Miami era un fenómeno nuevo que estuvieran arribando brasileños, eso fue a mediados
de los `90. Ya de eso no se habla. Se han integrado, están  aquí y punto. Ya uno no sabe ni quienes son. Le
quitaron la banderita a los carros y se fusionaron. Después vino la ola argentina, que una parte se retiró, pero
igual otros ya están integrados, entre ellos artistas y galeristas. Cubanos siempre siguen llegando; desde Cuba y
otros lugares. Y qué pasa ahora, que hay mucho capital venezolano. Ellos han abierto el Teatro de Venevisión
Internacional. Concretan otras instituciones nuevas, como el Miami Art Central (MAC), que hoy en día es de los
lugares más importantes de la ciudad. Hay colecciones privadas que abren las puertas determinados días, o
haciendo citas. El MAC es ya una institución élite, privada, de primera línea. Conozco de por lo menos otra
institución de venezolanos que abrirá próximamente y va a hacer cosas importantes en esta ciudad. En el Miami
Design District  y Wynwood hay una movida enorme de “real estate” que va a beneficiar al arte. Los dueños
mismos de manera visionaria están interesados en que el arte participe en la génesis de estos proyectos y la
ciudad se está viendo a sí misma con un futuro por completo diferente a lo que hoy conocemos.

Enc.: Te voy consultar una hipótesis y tú me dices si estás de acuerdo o no. O solo la comentas El exilio histórico
compra arte, de ahí que pueda funcionar también como una base social de sus artistas; por ejemplo, de
Humberto Calzada. O de Amelia, Portocarrero, que son en esa clase símbolos de estatus. La generación presente,
digamos, los llegados en los últimos 15 años, producto de la propia educación en Cuba, sabe apreciar arte, gusta
del arte, pero no compra. Ya sea por falta de dinero o por una conciencia urgente que no ve en al arte un
recurso de acumulación al nivel del “cash”. Entonces, artistas como tú, o Carlos Cárdenas, o Consuelo Castañeda,
o Arturo Cuenca,  no tienen en esa porción del exilio ese soporte socioeconómico que les correspondería
naturalmente. Es impensable, por ejemplo, que en Hialeah o la Pequeña  Habana una persona cuelgue un
cuadro tuyo de 25 mil o treinta mil dólares, su conciencia está en otra parte. Una de las cuentas que pueden
sacarse por parte de esas personas: “Esa sería la remesa a Cuba de 25 o treinta años”. ¿Entiendes el asunto?.
La burguesía chilena, por ejemplo, si puede comprar un Matta no compra un Rufino Tamayo o un Lam. A la
pintura cubana contemporánea, por haberse reprimido la emergencia de una clase nacional pudiente, le falta su
base social. ¿Sientes eso?.

Bueno, sí, pero la verdad que sería injusto no reconocer que ese exilio histórico también se educa, cambia sus
gustos y de hecho representan nuestra gran base económica y de interacción cultural con esta nación. Por
ejemplo, Arturo Mosquera. El es uno de los que han llevado el coleccionismo cubano-americano a otro nivel. Es un
profesional, un dentista que dedica recursos importantes de sus ingresos a crear una colección y a la vez a que
esa colección esté viva, que interactúe con la gente de esta ciudad, con sus pacientes. A la vez es de los
coleccionistas más tenaces en su prepósito de insertar en las instituciones norteamericanas la obra de los
artistas cubanos.

Enc.: Lo vi hace poco en “Art América”.

Sí, va a todas esas cosas.

Enc.: Y algo muy importante. Arturo Mosquera no es un coleccionista “naïf”. Igual que compra arte organiza
mesas de reuniones teóricas de muy buen nivel.

Sí, lo sé; aunque no he participado. Se ha arriesgado a hacer estos eventos sobre arte contemporáneo
cubano que son como pequeñas guerras mundiales pero que a la vez han sido la gran laguna para la
comprensión por parte del público de este nuevo sector del exilio o de la cultura cubana, como más te guste.
Como Mosquera hay otra gente que hace cosas importantes; pero él, en el grupo de coleccionistas, es un caso
especial pues va mucho mas allá.

A principios de los `90 hubo un “Art Miami” con presencia de nuevos artistas cubanos muy importante. Hubo un
notable éxito en todos los sentidos pero después todo esto se diluyó, se perdió, nos distanciamos. Parece (y
excúsame la paranoia) como algo que se hizo a propósito. Por ejemplo, una de las cosas que más se dice en
Cuba es que la “generación del `80” se perdió en el exilio, últimamente me parece que se le está viendo resucitar;
aunque no existe una nación detrás de nosotros, pequeños proyectos como el de la galería Nina Menocal en la
feria “Art America” de abril van siendo como latidos. Allí se presentó una buena parte de nuestra generación que
sigue trabajando, gente que ha trabajado y que sigue insistiendo desde los lugares más distantes. Ahí estuvimos
representados Tomás Esson, Arturo Cuenca, Carlos Cárdenas, Carlos García, Pedro Vizcaíno, Ana Albertina
Delgado, Bedia,  y otros. Por otras galerías se veían a unos cuantos más. De la gente que admiro y que están en
plenitud de facultades faltaban muchos, pero están en activo, trabajan y están por ahí. La muestra de la Galería
Nina Menocal la preparó Juan Luis Morales, un excelente arquitecto residente en París que lleva junto a su
esposa Teresa Ayuso el proyecto “Atelier Morales”… y estaba hablando de Mosquera ¿no?

Enc.: Bueno, de todo un poco. También llama la atención la colección personal que tienes en tu casa. Creo que
son artistas que doblan la condición de profesionales admirados y gente querida, grandes amigos algunos.

Sí. Ahí están Guido Llinás, Jesús Rivera, Carlos Gonzáles, Ramón Alejandro, Arturo Cuenca, Gory,
Bedia…algunos han caído literalmente del cielo como un Tomás Sánchez, otros los he cambiado; sobre todo mi
esposa ha decidido comprar alguno, en Cuba nos regalábamos unos a otros todo el tiempo. Si tuviera suficiente
dinero me gustaría coleccionar al arte cubano abstracto de los `50.