Idos_quedados

Idos y quedados.
(Narración sobre el exilio intelectual cubano de fines de los ¨80)

El problema, digamos que metodológico, de “por dónde empezar” a contar, es más grave
en la sociología que en la literatura; dos disciplinas que, a estas alturas, pocos se atreven
a negar que pertenecen al estatus “narrativo”; ambas, literatura y sociología, son
productoras de discursos que buscan, en el mejor de los casos, una “eficiente inserción”.
Quizás sean algo más que “jugadas”, en efecto, pero inequívocamente es la “inserción”, la
sobre vivencia postecnológica en el mundo lo que pretenden.

Decía que, a pesar de las proximidades, el asunto del comienzo es más grave en
sociología por el peso de una historia, de una tradición que ha legado a los sociológos la
actitud, convicción o “pose correspondentista” ante el saber; es decir, aún cuando el
sociólogo esté narrando (contando) las formas de hacer el amor entre las tribus de un
continente perdido, describiendo las maneras de amasar las tortillas en la región más
transparente o anotando los tipos de fermentación de uvas en el sur de Chile o California,
estará comunicando un saber que aspira a presentar con rango de “verdadero”.

De ahí que al tratar de “contar” algún evento del devenir social, no basta en sociología con
montar un comienzo, sino se busca también que la elección de ese comienzo sea algo
justificado, legitimado como “hecho”, como una evidencia de que el tal comienzo,
efectivamente, fue así.

No sé, en verdad, cuál es la primacía causal a la hora de enfrentar el hecho de que en el
límite de los años 80 y 90 ya existiera un exilio intelectual fuera de Cuba; una comunidad
exiliar en el exterior formada en las maneras y hábitos de las escuelas de la isla; una
comunidad que, a diferencia de la llamada “generación Mariel” o cualquier otra anterior,
había ocupado posiciones de relevancia profesional o incluso administrativa en los marcos
oficiales de la propia sociedad que decidía abandonar.

Cuando se repasa el cruce de sucesos nacionales e internacionales de la época, uno
siente la tentación de recurrir a la hipótesis de la concatenación universal y salir del
problema diciendo que todo es causa y efecto a la vez. Pero como decía, para contar hay
que disponer de un comienzo, y si nos liberamos de gravedad gnoseológica debemos
reconocer que, aún en sociología, ese comienzo no puede ser sino el resultado de una
convención, de una arbitrariedad.

Sin embargo, para no reincidir en el mito de la “excepcionalidad” o “autothelia” criolla,
prefiero comenzar a contar por fuera; tratándose de una época en que se definía el final de
la Guerra Fría, me inclino a situar el origen de estos eventos exiliares en Cuba como un
efecto desencadenado (no producido) por la historia política contemporánea de la Unión
Soviética (no utilizo el prefijo “ex” porque es algo sobrentendido en la geografía política
actual).

El proceso conocido como Perestroika produjo en Cuba una ansiedad reformista que
centró al arte, específicamente a la pintura, en una posición crítica. Crítica dirigida hacia
el fundamento sobre el que se había diseñado la sociedad cubana emergida de los
eventos de 1959: la política. Pero hay que decir una cosa, no fue siempre una motivación
política lo que llevó a este criticismo: a mediados de los 80, producto del reformismo
dentro de la izquierda internacional, la política de “crítica dentro de la izquierda”,
específicamente dentro del socialismo, se había hecho en sí misma comercial, “correcta”.
De ahí que muchos de estos artistas de la llamada generación de los 80 incursionaran en
lo político por razones de mercadeo de su propia obra, no por política.

Lo mismo, pero al revés, sucede con el arte de la llamada generación de los 90. Su
profesión de apoliticismo no es solo producto de una estética donde lo político está
subordinado (velado o incluso negado), es otra vez un posicionamiento mercantil lo que
condiciona: el mercado de arte, específicamente de arte cubano en el exterior, ya no
demanda política, por lo que ahora desde la isla y a veces desde el exilio se le ofrece
apoliticismo comercial.

De esta suerte tenemos un raro balance: siendo frontalmente político, el arte del los 80
escondía una veleidad esencialmente mercantil (en los 80 la política vendía); siendo
formalmente apolítico, el arte de los 90 es cardinalmente político (la política se
comercializa como no política).

Ahora bien, la Perestroika, que fue un proceso de apertura, potenció en Cuba la
tradicional “xenofilia” y la admiración por la libertad Occidental. El “viaje al extranjero”
(aunque hay que decir que los viajes “al interior” eran igual codiciados) se consagró como
uno de los mayores índices de prestigio social y resarcimiento económico de la obra, y a
la vez, en uno de los medios más eficaces del poder para ejercer la dominación a través
de una mezcla de premios y castigos (vigilar y premiar).

Contrariamente a lo que suele pensarse, esa comunidad intelectual exiliar consolidada ya
a finales de los 80 no fue el resultado del llamado Período Especial; es decir, los artistas
y estudiosos cubanos de esta etapa no salieron necesariamente huyéndole a una
precaria situación económica provocada por el Período Especial; más bien este Período
Especial les cerró el regreso. La indigencia que se entronizó en la isla a principios de los
90 era imposible de vivir para unos jóvenes que ya, desde el comienzo del segundo lustro
de los 80, sabían lo que era tener dólares en el bolsillo, viajar a las capitales artísticas del
mundo y frecuentar las estructuras políticas cubanas que, en aquel entonces, estaban por
alguna razón dispuestas a tolerar, al menos como ejercicios de excentricidad política,
críticas a los “defectos” del socialismo cubano y burlas a sus “fuerzas viejas” y su
burocracia.

Algunas personas dicen que estaban convencidas que el socialismo castrista no
rebasaría las reformas en el Este y que la continuidad de Castro en el poder les causó
sorpresa. Sin embargo para esta generación, que es la mía, tal evento no estaba fuera de
las expectativas toda vez que, hasta donde yo recuerde, desde el arte o las aulas jamás
se propuso el fin del castrismo sino la reforma de la revolución a favor de las llamadas
“fuerzas revolucionarias nuevas”.

Son pocos años de diferencia, pocos meses incluso, pero es un tiempo de esencial
significación en este proceso que tratamos de “contar”. El Período Especial (de guerra en
tiempos de paz), más que estimular la fuga, lo que hizo fue persuadir del regreso. Para
este grupo se ajusta más el concepto de “quedado” que el de “ido”. Es decir, no hubo
“salida” porque en rigor no se estaba dentro; no fue un irse sino un quedarse en una de
las nuevas residencias posibles. México, la más accesible de ellas.

Aquí, por supuesto, es necesario hacer un listado mínimo de intelectuales y artistas
“quedados” antes o durante los meses posteriores al decreto del Período Especial; una
forma de legitimar esta tesis que descansa en entrevistas hechas a varios de los
protagonistas, algunas de las cuales pueden encontrarse en la página www.eichikawa.
com; pero como decía, aún cuando se aporten “pruebas”, no seguimos sino contando,
montando un relato posible acerca de cómo fueron las cosas.

Para hacernos una representación cronológica del asunto, registraremos algunas fechas
claves. La selección realizada tuvo en cuenta el libro de Leopoldo Fornés-Bonavía Dolz
Cuba. Cronología. Cinco siglos de Historia, Política y Cultura (Editorial Verbum, Madrid,
2003):

I.        1985, 11 de marzo: Fallece Konstantin Chernenko. Primer Secretario del Partido
Comunista de la Unión Soviética.
II.        12 de marzo: Mijail Gorvachov es nombrado el sucesor en el Kremlin.
III.        23 de abril: aparecen en la prensa cubana noticias sobre las políticas de Glasnost
y Perestroika del nuevo líder soviético, formuladas en el XXVII Congreso del PCUS.
IV.        1986. 16 de abril. En el discurso por el XXV aniversario de Playa Girón, Fidel
Castro proclama su posición ante la Perestroika: el “Proceso de Rectificación de Errores
y Tendencias Negativas.”
V.        1989. 28 de diciembre. En un discurso en la Universidad Fidel Castro habla por
primera vez de un Período Especial en tiempos de paz.
VI.        1990. 1 de enero. En un discurso Fidel Castro anuncia la inminente declaración
del Período Especial.
VII.        29 de agosto. Inicio oficial de Período Especial y declaración de 14 medidas de
restricción adicionales.
VIII.        1993. 26 de julio. En un discurso Fidel Castro se distancia radicalmente de la
Perestroika pero anuncia que se legalizará la tenencia de moneda extranjera, medida que
entra en vigor el 9 de agosto.

Resumiendo: entre principios de 1985 y finales de 1990 se produce en Cuba un asomo de
pensamiento y arte reformista de tono crítico que incluía cierta notoriedad social,
reconocimiento internacional y aumento considerable del nivel de vida de los creadores.
Incluso algo más importante: implicaba el cambio simbólico de las compensaciones,
pues ahora no se retribuía la obra solo con viajes al Hermitage de Leningrado (San
Petersburgo) o semanas de descanso en Varadero y Guanabo, sino con exposiciones en
prestigiosas galerías, pago en divisas extranjeras (o muy generoso contrato en moneda
nacional) por la obra, publicación de excelentes catálogos, etc. Todo a la altura de los
protocolos del más renombrado arte Occidental, lo que por supuesto incluía el sueño del
MOMA. Los curículums desarrollados en esa época son una prueba irrefutable de esta
metástasis creativa y comercial: pintores de 25 años con un expediente de logros de un
siglo.

El decreto del Período Especial en 1990, que convirtió la indigencia en una institución
social, y la legalización del dólar en 1993, cambiaron los tonos de este proceso. Una
fecha despertó el fantasma del quedarse (fuera); la otra, el mismo fantasma de quedarse
(dentro), o de volver. Unos pocos años en que la sensibilidad del artista cubano pasó
varias veces del enfriamiento a la fusión, y viceversa, cobrando incluso algunas locuras y
enajenaciones.

Fue entre 1985 y 1990 que se registraron las expresiones más polémicas del arte
cubano, lo que habla de la energía creativa de unos y del interés político y hasta policial
de otros, un fenómeno casi inédito en la historia cubana y me atrevo a decir que hasta
loable. El 15 de diciembre de 1987, por poner algún ejemplo, se da un incidente en una
muestra del artista Tomás Esson por presentar una imagen de Ernesto Guevara que
rebasaba los límites de los intérpretes oficiales; más tarde, ya en mayo de 1990, se
clausura violentamente la exposición “El objeto esculturado” en el Centro de Desarrollo
de las Artes Visuales donde se defeca sobre el periódico Granma y se propone una
retórica de pérdida de la esperanza en medio del cursi entusiasmo del nacionalismo
oficial.

Al igual que una lista mínima de artistas, es necesario registrar las exposiciones y
publicaciones, las promociones, viajes, condecoraciones, premios y otros “indicadores de
estatus” desarrollados entre la primera fecha de esta cronología y aquella en que se
decreta el Período Especial (1985-1990).

Como podrá suponerse, el 26 de julio de 1993, cuando Castro legaliza el dólar, se abrió la
posibilidad de hacer “adecuadas fortunas” desde la isla, lo que empezó a gravitar en el
replanteamiento valorativo que algunos artistas y escritores “quedados” emprendieron
sobre aquella decisión de haberse radicado fuera de la isla. El ejercicio de cotejo de la
carrera propia con la de quienes se habían quedado en la isla, llegó a ser tan fuerte como
el que un día se hizo tomando como referente al que había llegado primero al exilio.

Sea como sea, el sentimiento de fracaso de algunos de los artistas e intelectuales
“quedados” es desmedido, excesivamente severo con ellos mismos teniendo en cuenta
los logros verificables en términos de independencia creativa y crecimiento personal y
familiar.