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	Rosario sobre las cañas.                                I keep creating omelets one after another,                                Like soldiers marching into the sea…                                        (J. P. Sartre “Cookbook”). El Museo de Arte Moderno de New York, envuelto hoy en transparencias y palideces japónicas, decidió exhibir un auto, un helicóptero, una motocicleta y una pizarra con horarios de trenes. Objetos de hace un siglo que significan, sin embargo, el comienzo de una historia muy larga. Y uno recuerda la pasión futurista por la velocidad y el consentimiento que tuvo el estructuralismo francés con la cultura de cápsula. El automóvil es el confesionario moderno. Puestas ahí, detenidas en sus pedestales, esas piezas de arte mecánica funcionan. Están in-corporadas, in-culturadas más que trans-culturadas en el selecto muestrario. El arte es el mensaje del medio. Viajando a 90 millas por hora en los expressways de la ciudad de Miami, 25 puntos por encima de la velocidad permitida, los expectadores se inscrustan contra (o a favor) de un inmenso mural del artista José Bedia que es el lobby iniciático del Miami Desing District. Sendas figuras se conectan facilitando el tránsito, surtiendo movimientos. Los expressways son también, desde hace un tiempo, figuraciones en las telas de Gustavo Acosta; esqueletos de arquitectura civil que pasan del hierro al asfalto, del asfalto al cemento y de ahí al aceite cromático. Un hombre ausente puede mirar desde la popa de un crucero de Acosta, o desde la cápsula indefinida de un automóvil desmesurado, las estilizadas criaturas de Bedia; recuperar en ellas el Ibis y el Aura de los egipcios, la oración que se pierde, hierática, en las curvas que permite su obra. Frente a esta inspiración moderna que encuentran las creencias de Bedia y Acosta, la obra de José Franco parece significar la posición preventiva. Hay algo como de recogimiento, de desconcierto en su forma “pokemónica” de expresar la tecnología y su relación con la naturaleza; en particular con el cielo. Ni el bosque, ni el agua, ni la tierra, ni el fuego: a Franco más bien parece que le interesa una salvación de la atmósfera. Sus pájaros se confunden con aviones, sus rinocerontes con rastras y sus ballenas con submarinos; que no son amarillos sino negroazulados. Los autos de Franco no pasearían por las autopistas de Acosta ni podría desde ellos admirarse el mundo de Bedia. De esa abstinencia puede nacer también la unidad de la mirada de estos tres artistas. Gustavo Acosta y José Franco nacieron en Cuba en el año 1958,  José Bedia es densamente más joven: nació en 1959. Esa densidad se debe a que 1959 es un segundo crucial en la historia de ese “locus” originario que los tres comparten: se abre con él la era de la revolución cubana. Ese evento, de marcada centralidad política, tiene un protagonismo estético que no puede pasarse por alto. Hay marcas y desplazamientos que se le deben, también fugas y recomposiciones. Las señas de identidad de estos artistas no tienen que ver ya directamente con lo político, que ha terminado siendo la formalidad, la cáscara bajo la que la cultura insular ha vivido eventos que de cualquier manera habría tenido que afrontar como parte de una cultura global. Ni Bedia, ni Acosta ni Franco pertenecen ya a la cultura cubana. No solo a la cultura cubana. Hay, en efecto, guiños simbólicos que el crítico o el espectador se apresuran a arrebatar de lo general ciñéndolos a una interpreación local. Un empeño exegético que es tan legítimo como descorazonador. En el cuadro de Acosta titulado “Fundamento” se puede ver, por ejemplo, un Templete que tuviera que ser la sede del antiguo cabildo habanero, aunque hubiesen mil templetes más. O en el titulado “Arena”, de Franco, una rastra rosada que significaría el “camello” que transita entre El Vedado y Alamar. Y aunque en la pintura de Bedia puede seguirse un código de ambientación faraónica, igual puede sospecharse que la zancada de las figuras es la fuga del barracón; o la levitación un chance de escape a través del ritual cubano de la flotación. El hombre de Bedia escucha las “viejas voces” de la muerte y lo revelado le incita a robar el fuego a la montaña. Un huracán que remolinea sobre las cañas no es un hallazgo sino un sobrentendido. Es un Rosario lo que se enseñorea sobre esa cuadrícula verde que lleva unas guardarrayas por faja. En su libro Huracán sobre las cañas Jean P. Sartre celebraba una “revolución sin ideología”, pero el siglo XXI está dispensando ya un arte situado más allá de la revolución. Emilio Ichikawa. Mayo-2005.