Un “ensayo doctoral” sobre la pintura cubana: Siglo XVI-primera mitad del siglo XIX
Sobre el libro Características de la evolución de la pintura en Cuba, de Guy Pérez Cisneros

El volumen Características de la evolución de la pintura en Cuba (Siglos XVI, XVII, XVIII y primera mitad del XIX) (Dirección
General de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana, 1959), prologado por Guillermo de Zéndegui, constituye la tesis
redactada por Guy Pérez Cisneros para culminar el ciclo de estudios de la carrera de Filosofía cuya última asignatura
había sido vencida por el autor en 1941 (la tesis se discute cinco años después, en 1946).

Presidió el tribunal de esta tesis el Dr. Luis de Soto.

A pesar de ser una tesis obligada a los rigores del estilo docentista, posee momentos de notable audacia, sobre todo
en la apertura y cierre del texto. La escacez de antecedentes y la dificultad de las fuentes legitiman esta libertad.

El autor expone cierto pavor ante la situación de los estudios sobre la pintura en Cuba, si se compara, por ejemplo, con
la bibliografía existente en México o Perú acerca de sus respectivas escuelas pictóricas. Como se trata de un estudio de
las “características” de la evolución de este arte en Cuba, Pérez Cisneros busca, además de recopilar la mayor cantidad
de información posible, emitir juicios críticos certeros. Es por eso que utiliza como documento de base el texto de Jorge
Mañach La pintura en Cuba, el cual asume de manera cuidadosa. De esta obra de Mañach dice lo mismo que es “una
de las más completas fuentes para el estudio de esta disciplina”, como que adolece de “falta de unidad…” (p. 14)

El autor insiste en que para juzgar arte es necesario ver arte. Es por eso que valora la existencia de colecciones
privadas, de necesarias reproducciones que hagan accesible la percepción y, en particular, que Ravenet haya tomado
una película en colores de la exposición “300 Años de Arte en Cuba”.

Como el de otras disciplinas culturales, el estudio de la pintura en Cuba debe indagar en los elementos contextuales;
sobre todo a la hora de dirimir sus orígenes. Más que como arte, la pintura comienza en Cuba como pretexto; incluso
vinculada a propósitos que no siempre tuvieron que ver con lo estético. Este elemento originario no puede considerarse
solo un signo circunstancial: es desde entonces todo un atributo de nuestro arte pictórico. Por esa razón la crítica
contemporánea debe arriesgarse a encontrar y considerar “arte” a muchas imágenes producidas fuera del elemento
esencialmente estético-profesional. Proceso que se complementa con la incursión de la pintura (los pintores) en oficios,
asignaturas y actividades que no califican directamente como “arte”.

Durante los siglos XVII y XVIII La Habana fue grabada muchas veces “de oídas”, para cumplir encargos vinculados a
negocios o ansias de poderes notables. La pintura fue también mapa, certificado de eventos, plano de arquitectos,
viñeta, adorno. Y fue también paisaje, que según el autor es la forma en que el romanticismo se asienta en la isla
confundiéndose con el academicismo. Quizás sea este “pecado original” el que condiciona que todavía hoy, cuando el
pintor intenta algo fuera de su coto, la crítica y sobre todo el gremio no lo interprete como audacia sino como impureza,
como contaminación o concesión. La transgresión pictórica en Cuba no siempre es interpretada como libertarismo; se
evalúa también como retroceso. El haber sido tantas cosas, casi obliga al artista a ser estrictamente lo que debe ser. Es
decir, la libertad originaria culmina en el conservadurismo.

El romanticismo tiene en el caso cubano un tratamiento barroco. De esa combinatoria emerge, un poco por oposición, la
clara preferencia estética de Guy Pérez Cisneros: “… los nombres que merecen destacarse con más fuerza, en un
balance puramente estético, son los de los grabadores coloniales, Landaluze, Escobar y los cultivadores de la escuela
moderna.” (p. 21).

La pintura cubana tiene estrecha relación histórica con el desarrollo económico de la isla y las necesidades del
comercio; así como del confort, que implica también el “decorado”. Personajes como el comerciante, el fraile, el soldado,
se complementan con instituciones propiciadoras como el gobierno, la iglesia (y sus epifenómenos docentes), y un
poco menos la empresa privada.

Por esta razón la crítica de la pintura en Cuba inclina natural e “internamente” hacia el sociologismo; es decir, debe ser
externa. Esa externalidad implica desde siempre un expediente jurídico-espacial: a los extranjeros que producen “arte
cubano” (dentro y fuera), y a los cubanos que producen arte en (para) “el extranjero”.

Al respecto analiza el autor el trabajo del italiano Giuseppe Perovani (1765-1835), del norteamericano Eliab Melkaff (n.
1785), y del francés Juan Bautista Vermay (1784-1833), quien funda la Academia de San alejandro en 1818, y un grupo
de sus sucesores. Las conclusiones son bastante críticas: a diferencia de otros pintores que pudieron viajar  con
intereses específicamente estéticos, muchos de los extranjeros que “nos tocaron” como suerte histórica cayeron en
Cuba por urgencia política, por refugio policial, por necesidad de fortuna; ese interés primordial les obligó a incursionar
en la pintura como medio, ensayando con los caminos más seguros de la enseñanza y la imitación de formas
probadas. Vermay, por ejemplo, llegó a Cuba e fines de 1815 desde los Estados Unidos; protegido del Obispo Espada y
del Intendente Ramírez, quien le permite la apertura de la “academia”.

Al ser la propia enseñanza un oficio, al no tener un objetivo artístico preciso, la pintura cubana engendra una academia
insegura en sus propósitos y excesivamente dependiente de los poderes constituídos. Será de buen gusto en La
Habana la posesión de reproducciones de Rafael, Murillo y Rubens. El mismo Vermay ratratará a varios capitanes
generales y en 1826 Fernando VII lo nombrará Pintor de la Real Cámara. En ese mismo año de 1828 Vermay realiza los
conocidos murales del Templete habanero, que han sido posteriormente motivos de diálogo interpretativo de la pintura
cubana (ver, por ejemplo, algunas inspiraciones del pintor Gustavo Acosta). En su ensayo-tesis, Guy Pérez Cisneros es
bastante crítico con este trabajo de Vermay. (ver: pp. 74-77)

Hacia 1944, tal y como ocurre en New York entre los espacios del MOMA y el Metropolitan, quedaban fijadas dos
tradiciones de las artes plásticas cubanas. La Sociedad de Artes y Letras crea el Salón Vermay para reunir las obras de
los académicos cubanos; mientras, el Salón Vicente Escobar acogía a los pintores modernos.

A la vez que Guy Pérez de Cisneros ve en la academia cubana un desvelo por la “belleza”, considera que hay en ella
cierta ausencia de “carácter”. Este se da precisamente fuera de los ámbitos oficiales, en el marco de “lo popular”. De ahí
que, a costo de Vermay, su juicio crítico se incline favorablemente ( y a veces subjetivamente) hacia Vicente Escobar. Sus
páginas sobre Escobar (específicamente las que van de la 47 a la 52) están llenas de entusiasmo y apología. Dice el
autor: “Vicente Escobar pinta en la alegría de la creación, sin otra precupación que la de divertirse mucho embadurnando
pastas de todos colores y dando vida a personajes muy bonitos…” (p. 51). Y más adelante: “A pesar de sus aparentes
descuidos, Escobar conocía nuchos recursos técnicos; lo prueban las elegantes voladuras de azul con fondo negro, con
las cuales busca el recubrir las casacas de sus modelos masculinos.” (ibid.)

El ensayo Características de la evolución de la pintura en Cuba, de Guy Pérez Cisneros, nos deja la preocupante
impresión de que el pensamiento crítico de la isla cubana se ha quedado varado en algún sitio. Es como si hubiese
advenido una era extensiva cuyas alturas constituyen ya parte de un pasado honroso. El par de este trabajo en la música
es el ensayo de Alejo Carpentier La música en Cuba, publicado en 1946. Es decir, el mismo año en que (en agosto) Guy
Pérez Cisneros presenta su tesis sobre la pintura en la Universidad de La Habana.

Guy Pérez Cisneros cierra su análisis ratificando su implícita preferencia en la dicotomía (es uno de sus presupuestos)
entre lo popular auténtico (el “carácter”) y el academicismo en la pintura cubana:

“Cuando, en 1924, la marea cezanista llegó a las playas de Cuba, cuando liberó a los artistas del letargo académico,
nuestros pintores volvieron a ver el mundo que los rodeaba y coincidieron con los temas de aquellos humildes
grabadores… De todos los pintores de nuestros orígenes, los grabadores y sobre todo Landaluce, a pesar de sus
sentimientos políticos, fueron los únicos que cumplieron con ese deber de adornar el país que, si no era el de su
nacimiento, era el que, a lo menos, les había abierto generosamente sus puertas. No sospechaban que el
cumplimiento de ese humilde, pero necesario deber, era lo que les iba a abrir posibilidades de sobrevivir, mientras que
sus colegas, los Vermay, los Colson, los Perovani, con sus altas ambiciones, sus teorías estéticas, sus afanes
pedagógicos vendrían a resultar lo que son ahora: meros nombres encerrados en las páginas de una historia del arte
que apenas se ha escrito aún.” (96)