Ofill Echevarría |bio

Identity, 2005. Oil-pastel sobre tela, 173 x 122 cm

Ofill Echevarría: la teología del arte

Cuando la hipótesis cosmogónica del “Big Bang” alcanzó legitimidad matemática y rango de teoría astrofísica “demostrada”, en los medios teológicos del Vaticano hubo cierta alarma. Sin embargo, los científicos propusieron un pacto: “Dios es la causa de esa gran explosión.” Como diría Aristóteles: explota sin ser explotado. O, si desean, Dios es el mismo Big Bang. El reventón en sí. La Iglesia accedió. En fin de cuentas, se trataba de un buen empate: un actualizado deísmo positivista. Y una óptima división del trabajo: Dios hace lo suyo y nosotros lo nuestro.

Encarar la obra del artista Ofill Echevarría (La Habana, 1972) me ha puesto en una situación parecida. Él, como creador, está “de la parte de allá”. Es el “Big Bang” de su propio arte porque cuando uno se adentra en su biografía (y en lo que le han presagiado e investigado algunos de sus críticos) encuentra que ya todo estaba allá, en un principio densamente poblado esperando el motivo para la expansión. “Allá”, como imaginarán, es La Habana. Pero es también algo más: es la juventud y es esa amable definición que un joven creador puede recibir en términos de “promesa”. Digo “situación parecida” porque parte de ese estado es también cierta conciencia del movimiento adventicio. En este caso, la teología del arte de Ofill debe ser como una simple “Suma”: la codificación de un ensanchamiento cuyos topos extremos pudieran ser la Playita 16 (sin la preposición “de”, que es apócrifa) y las tres ciudades-estaciones de un exilio itinerante. Es decir, más bien de una “errancia” o “nomadismo”, que varios textos escritos sobre su obra coinciden en adjetivar como “urbano”.

En la biografía artística de Ofill hay dos hechos que destacan casi todos sus críticos: haber estudiado en la Academia de San Alejandro y haber pertenecido al grupo Arte Calle (1988), a través del cual reconstruye su participación en el movimiento que se conoce como “plástica de los ´80”; un movimiento emparentado con “la institución surrealista” en el planteamiento de un objetivo trascendente a lo artístico, pero divorciado de ella en cuanto a la ausencia de un proyecto ético definido. Hasta donde he podido conocer, Arte Calle tenía coherencia estética pero no claridad gremial, lo que puede corroborarse comparando las suertes de cada uno de sus integrantes.

De ahí que hoy por hoy, uno de los legados más insólitos en la reconstrucción de ese proceso, sea la proliferación de objeciones morales de un protagonista a otro. El movimiento plástico de los 80 en Cuba ha terminado por ser auto revisionista, y se está fijando más como un circuito anecdótico que como un legado pictórico. Ofill, sin afectación y realmente distinguido entre otros de sus colegas, valora altamente la significación de esa “época de oro” (toda generación la tiene) que fue el cruce entre el cierre de los ´80 y la apertura de los ´90, pero él mismo agrega algo interesante: fue un límite que se vivió con particular interés en varios centros metropolitanos del mundo.

Se trató, para usar una terminología conocida, de la frontera ontológica entre lo histórico y lo post histórico. Jamás se decretaron más “muertes” que en ese límite: el ocaso de la moral, del heroísmo, del socialismo. No importa que “realmente” entonces se haya terminado la historia o no, lo importante, en especial para un artista, fue “la sensación” de ese fin. Y por si fuera poco, la certificación o negación a nivel teórico de esa certeza emocional. El fin de los ´80 fue emocionalmente diferente al fin de esta primera década del Siglo XXI: para entonces parecía que todo era producto de lo nuevo. Hoy parece que todo será un reciclaje de lo ya conocido: incluso el cambio, el socialismo, el futuro, el concepto de lo nuevo mismo.

De su instante puntual, ese desde el que explotará una carrera plena, Ofill se ha relacionado con la música. En sentido general, con ese tipo de expresión que toma al cuerpo como instrumento fundamental. Voz, gestualidad, músculo… Todo ello le ha hecho aceptarse como “compositor”, creador de “partituras”: una suerte de artesanía, de fábrica, que va ubicando fragmentos hasta conseguir un todo, notas hasta dar con una melodía, talleres hasta sistematizar una “industria”. El viaje para Ofill son las estaciones, las estaciones sus calles, sus paseantes, las sombras… Un mirar la pisada en el camino y la nube que le cierne. Porque el la obra de Ofill también se mira hacia arriba: al tendido eléctrico, a la azotea de los árboles, al borde del muro o la cerca, a Dios.

El pintor ha insistido en que estas estaciones son ciudades, urbes, cáscaras enormes donde se dan formas de convivir y el individuo, lejos de disolverse, se reafirma. Las figuras que Ofill disemina en sus visiones urbanas, por encima de sus corrimientos y grisuras, tienen personalidad distinguible. Es un lugar común afirmar que en un quásar antropológico como es Time Square no existen las singularidades; como es también un juicio apresurado asegurar que Ofill difumina sujetos negándoles la identidad. Es falso. Si el transeúnte-observador se detiene, por ejemplo, en McDonald´s o en Cadillac´s, puede distinguir en la multitud de la plaza al rapper que intenta sobrevivir, al turista japonés que se erotiza en la entrada del Metro, a la mujer gestante que se esperanza y al estudiante que, “Jansport” sobre la espalda, carga con “incompletes” y otras desesperaciones.

La demografía urbana de Ofill, centrifugada con el diestro uso de varios grises, también puede individualizarse. El artista no retrata rostros, es cierto, pero capta el postrer aliento de identidad que tiene el hombre-número; el arte de Ofill entrega uno de los últimos instantes en que el residente se muestra como persona: esa irrepetible alquimia entre alma y cuerpo que justifica la diferencia.

No predominan en su “industria” los famosos vacíos que con ligereza algunos críticos se apresuran a llamar “metafísicos”. En las confluencias urbanas de Ofill, en sus países, los personajes existen en colectivo o se dirigen, apresurados, a la colectividad dadora de sentido. Ahora bien, es una congregación muy específica, alarmante, semi entendible. En las vitrinas antropológicas del artista los individuos se reafirman por sus sombras, el ancho de sus caras, la estatura y la velocidad que les pretende la piel. Hibernan o son instantes de un disparo. Están protegidos del trato en el oficio de la mega convivencia urbana.

Conozco que las estaciones del viaje son La Habana, México, Miami y New York. Es un dato que hurto a biografías y notas sobre el artista; pero son signos difíciles de concluir desde su obra. Sus códigos son más abstractos, igual que sus colores, que funcionan a veces como mezcla de penumbras y claridades.

Quien llega de visita a New York (en New York todo el mundo está de paso, para no hablar de “loci” más definitivos como la juventud y la vida misma) se enfrenta a un grupo de pretextos arquitectónicos que envían un falaz mensaje de provisionalidad. Carros de hot dogs con ruedas que, sin embargo, están clavados en la misma esquina desde la eternidad, trenes que salen y llegan al mismo sitio, personajes que se lanzan escaleras abajo solo para fumar un cigarrillo en la puerta del mismo rascacielos donde nacieron y donde seguro morirán, túneles de nylon y tela que protegen a los peatones de accidentes en construcciones que nunca se terminarán… Estos habitáculos “efímeros” confiesan su eternidad verdadera en las obras de Ofill. Por ejemplo, en el papel donde un profesional con prisa sortea la gruta donde percuten martillos pneumáticos (“chipijamer”, se dice en latinia) y vociferan pornogrofemas constructores rudos.

En la industria antropológica de Ofill aparecen figuras “musulmanizadas”, cuerpos pudorosos que parecen padecer de frío o de tiempo. Por momentos pueden ser tomados por muebles de carne y hueso que esperan por algo que viene o que se va; después, vemos sonreír a algunos, aprobar a otros, pensar o descansar sobre los hombros vecinos.

Las ciudades como las que mitifica Ofill pudieran definirse como una aglomeración de detalles; átomos ruinosos, átomos de luz, átomos de velocidad… todo formando moléculas y cuerpos habitables. Pero la urbanidad del artista no indica convivencia sino fuga dentro, “existencia centrípeta”, menos extroversión que secreto: velos, maletas, capas bajo las que se esconden manos y pies. Las piezas elegidas en el sistema arquitectónico son rampas de fugacidad: muros, líneas férreas, calles y aceras. ¿Hay pretensión metafísica en la cosmovisión de Ofill Echevarría? No sé. Desconozco si lo pretende, pero lo logra. En un sentido: hay siempre un reducto de color o no-color, de quietud y movimiento que sustenta todo lo demás. Existe como un dualismo fundamentador, “duro”, de donde todo sale y a donde todo va.

Ofill “compone”, como mismo dice el artista, “componer” es un gesto que aplica al diseño, y también a la música. Se intenta el vacío, se enrarece el lienzo, el muro o la misma ciudad... y se instila genio dentro de todo ello. Entonces, sobre el destierro de toda presencia, se van ubicando notas, luces y aceleraciones. Nace así, gracias al oficio y al destino inefable, eso que llamamos obra de arte. La obra de Ofill: una onda expansiva que hizo en La Habana su primera explosión. Gracias a Dios, la máquina y la mano del artista.

Bibliografía:

-Carol, Damian. “la ciudad en acción y reacción”. Arte Nexus. No. 65-Enero-2005.
-De Risco, E. “En Arte Calle fuimos verdaderos rebeldes”(Entrevista) En: EER. 29 agosto, 2007.
-Dopico, Raúl. “Ofill: El optimismo industrial” EER. 13 Junio-2001.
-Robles, Alejandro “Sin título” July-2005 (www.ofillart.com)
-Valdez, Gustavo. “Ofill Echevarria or the Awakening of Virtuality” Marzo-2007 (www.ofillart.com)
-“Art Nexus” (News & Views) “Ofill Echevarría”. No. 45, Julio-2002.
-“Ciudad Letrada” “Ofill: ciudades fantasmas”.Catálogo-2008. (www.ciudadletrada.cl