La playa letrada: Miami en la escritura de sus poetas

El texto que leeré hoy, más que el desarrollo pormenorizado de lo que enuncia el título, consistirá en la
presentación de una línea de trabajo que deberá convertirse en un libro mayor. He ido publicando
parcialmente el estudio de la obra de algunos poetas de Miami, entrevistas, reseñas, pero siempre
descubro omisiones y nuevas alternativas.

Cuando trabajaba en la Biblioteca Nacional de Cuba, una amiga me mostró un estudio infométrico que
confirmaba un hecho que la propia experiencia ya había permitido intuir. En los concursos literarios
cubanos, la cantidad de poemarios presentados es desproporcionadamente superior a los libros de
ensayos, a las novelas y, sobre todo, a las obras dramáticas, que acaban  marchando a la zaga.

Alguien me ha contado que en unas bases de un concurso habanero de poesía podía leerse la siguiente
condición: “Por favor, no más de un libro de poemas por cada autor. No se aceptan más de dos
pseudónimos.” Reinaldo Arenas confirmó que huyó de Miami cuando comprobó que esa fertilidad poética
tenía su continuidad exiliar. El escritor Sindo Pacheco, residente hoy en Miami, asegura que una cuadra
de Cabaiguán puede aspirar con creces a la representación de la poesía cubana toda.

Así son las cosas, pero, ¿por qué son las cosas así, por qué esa proliferación de poetas en el ámbito ya
hoy “transterritorial” cubano?. Existe una respuesta, digamos, pertinente al sentido común: porque el
poema es el género de expresión literario más democrático. Mucha gente cree que la poesía es apenas el
arte de poner oraciones cortas unas debajo de las otras. Algo aparentemente muy fácil, sobre todo si el
verso es libre. Pero está también una consideración de raigambre martiana y lezamiana, que liga lo
poético a la configuración del ser nacional de la isla. Una isla que comienza en la poesía, no puede ser
sino dadora de poeta. Y permítaseme la trajidada paráfrasis virgiliana: “La maldita circunstancia de
poetas por todas partes”. Poetas que no solo escriben parecido, sino que también leen al calco.

Este “fundamento” insular tiene otra confirmación, digamos que pictórica,  en un texto del joven Octavio
Paz titulado “Isla de gracia” (México, 1939) donde celebra la cultura o civilización cretense sobre la
egipcia. Dice Paz: “En Creta nace el espíritu europeo, mediterráneo, en toda su encantadora, apasionada
esbeltez. Es decir, para el arte, nace la persona...” De la misma forma, Martí estaba convencido, como
suelen estar los poetas que primero crufican en un verso que descubren en un silogismo, que lo que
Cuba puede y no puede ser está ligado a su condición de “isla grácil y sonriente”. Dimensiones que se le
dan primero en el arte: es decir, como experiencia poética. Si Baudelaire tuviera razón, y también Lezama
al insinuar que la fundación de Cuba es poética, entonces estamos asistiendo a un gesto pleno de
modernidad pues la experiencia histórica queda adelantada como experiencia estética.

Hace poco, releyendo el ensayo de Rafael Rojas “José Martí: la invención de Cuba” para un encuentro en
la Universidad de Miami con motivo de su natalicio, reparé en un giro que el escritor trabaja
detenidamente. En sus Diario de navegacion, al decirle a Cuba Cipango, es decir Japón, Colón acierta.
Acierta no geográfica (aunque al final se trataba de islas) sino poéticamente al nombrar con trasfondo
analógico.

A la referida dificultad cuantitativa en la elección de los poetas a considerar se suma otra vinculada a la
definición de esa figura. Ante proliferación de autores, y lo arduo de encarar una definición de la poesía,
se comprenderá que la electividad del material resulta finalmente “arbitraria”; no más que el veredicto de
un árbitro cuyo único poder epistémico se reduce a mediar en las relaciones que propone en su texto.

Llegado a este punto, y aprovechando la presencia de estudiosos importantes, quiero hacer una
confesión metodológica motivado por algunas polémicas recientes. Dada la copiosa producción
bibliográfica que adjuntan temas como el e la mitificación y desmitificación Martí, o el de las minorías, o el
del exilio o este que tratamos hoy, el investigador queda a merced de una encrucijada que no se puede
sobrepasar si no es al costo de una reducción: o se leen bien unos pocos textos seleccionados por
calidad, pretigio institucional, simple lealtad o incluso simpatía personal (aquí solemos hablar de los
“scout books”), o se refieren todas las fuentes, o la mayoría de ellas, practicando la lectura de índices,
“abstracts” o rumores de gremio. No es una cuestión de epistemología sino de física clásica: no se puede
leer minuciosamente todo lo que se está produciendo a una velocidad de X páginas por horas en un día
que solo tiene veinticuatro.

Para elegir los poetas y los libros con que trabajé en la dirección de las relaciones entre la palabra y el
entorno urbano-miamense, me serví básicamente de dos textos auxiliares y de una vertiente de los
estudios acerca de la modernidad que se me ajustaba bastante al tema. Me refiero a los estudios
sociológicos de teóricos anglo-australianos que vinculan el paso a la modernidad de esa isla-continente
con la transformación cultural de las costas.

Como mi problema no era discutir, y mucho menos establecer qué es o no un poeta, utilicé en calidad de
“auctoritas” el ensayo “The Poet” de Ralph Waldo Emerson ya que en el mismo se legitima el poeta como
intérprete de su entorno social el cual, como sucede en “Walden” de Thoreau, tiene en la  naturaleza un
capítulo esencial. Además, como uno de los poetas fue seleccionado en virtud de sendos libros de sonetos
vinculados a la intimidad social miamense, me serví de algunas especulaciones acerca de la poesía lírica
propuestas por Hans George Gadamer en el libro “Poema y diálogo” (Edit. Gedisa, 2004). Es curioso que
mientras se sigue vinculando a la sistemática metafísica con el estereotipo nacional germano, Gadamer
considere que son los poetas, no los pensadores y mucho menos los novelistas, quienes estén aptos para
dar cuenta del tiempo en curso.

No puedo dejar de recordar en este momento de simbologías escriturales que para el caso de México el
historiador Enrique Krauze haya considerado que la visión se da en el drama; y que antes que ningún
otro analista, fue Rodolfo Usigli en su obra “El gesticulador” quien anunció el fin del proceso conocido
como Revolución Mexicana.

Por demás es evidente que el título “La playa letrada” hace alusión al ensayo de Angel Rama “La ciudad
letrada” que además de un clásico es ya un método para la valorización de los entornos literarios. Igual
que las letras de la ciudad, en los libros que estudio interesan las letras de la playa. Miami es una ciudad
que concentra en su Downtown una modernidad pujante; de la “farm” al “real estate” lo moderno aquí se
dispara a veces sin contención. La playa, en cambio, es el centro de la postmodernidad surfloridana;
Lincoln Road, Ocean Drive y Collin Avenue son calles que merecen una nueva mirada whitmaniana. Si se
sigue a través de un GPS la trayectoria de Café Nostalgia, desde la Pequeña Habana hasta la Collins y la
34 de Miami Beach, se verán los “loci” poéticos sujetos a sistema.

En un ensayo publicado en la revista “Malleus” (Segunda Epoca, No. 1. Murcia, Primavera de 2005) la
profesora Ma. Mercedes García Bolós, quien trabaja como parte de un grupo de estudiosos vinculados a
la Universidad de Murcia, refiere dos títulos que muestran la visión australiana de la relación entre el mar
y la modernidad. Ambos son compilaciones de Catherine Staveley y se titulan: “Creating Australia. An
Anthology of Texts (Murcia, 1994) y “Readings. Australian Literature and Culture” (Murcia, 1995). El
debate en torno al asunto de la modernidad marinera ha alcanzado los predios académicos, García
Bolós, por ejemplo, cita un texto de Adam Lindsay Gordon según el cual la culpa del olvido del estudio
cultural del mar en la modernización australiana se debe “a los académicos gruñones de los
departamentos de inglés” más consevadores. Es interesante revisar los argumentos.

Estos estudios, como decía, han ayudado a la re-visión de Miami; pero hay que agregar a la discusión
sobre el mar (Ferdinand Braudel tiene un estudio clásico al respecto), el océano y la costa, una
meditación sobre la playa. La playa, a diferencia del mar y del océano, no está ligada a la historia. Ella es
un entorno hedónico por excelencia, una “utopía verde marina” más tangible que todas las diseñadas por
los visionarios de la política. El poeta que canta a la playa no se enreda en la épica sino en géneros más
“gráciles y sonrientes”, más “cretenses” que egipcios; aún la pendenciería y la desesperación tóxica en los
bordes costeros tiene un toque bohemio que se ha fugado de los epicentros urbanos. El “boardwalking”
de South Beach es una galería de arte vivo que los creadores están descubriendo. No es ya la institución
sino la vía cosmopolita, el movimiento integrador.

La playa implica una visión positiva del mar; se trata de una visión estética y anímica más que geográfica.
La playa implica una diferente actitud  ante la vida. La visita de estudiantes y profesores del midwest o de
New England a Miami Beach durante el “spring break” es un ejemplo de esa nueva actitud ante la
felicidad capaz de operar una costa feliz. Tres horas de viaje le permiten derribar más prejucios que
cualquier revolución. Pero esa metamorfosis, dicho sea también, se opera cuando se pasa de Kendall a la
playa o, para hacer más radical el tránsito, cuando los vecinos de Red Land, en Homestead, al sur del
condado, realizan el mismo desplazamiento dentro de Dade.

En Red Land la bandera confederada del sur, acompañada por la excusa: “Is Heritage, not Hate”; en
Miami Beach la del arcoiris multicolor. “Brokeback Montain”, pero en Harley Davidson.

En su ensayo concluye la profesora García Bolós: “Como consecuencia, una parte muy importante de la
vida australiana se dedica a ir a la playa. Nadar, el aceite bronceador, los surfistas (un nuevo héroe
literario-EI) y los turistas son los rasgos más importantes de esta cultura. Las vacaciones se deben pasar
en la playa. `Summer in Sydney` es un caso especial, ya que relata una serie de veranos que tienen en
común la presencia inevitable de la playa.” (p. 60)

Los libros seleccionados abordan temas vinculados indirectamente a esta transformación. Lo que los
hace interesantes es la redención literaria de episodios marginales vinculados a ciertos estereotipos
miamenses; de eventos y personajes vigentes que se inscriben en los subespacios de Miami Beach y el
Down Town. Entre estos dos “loci” existe una complementación parecida a la hay entre la pista de los
expressways y la subcultura que se acumula entre las columnas que le sostienen.

Los textos, en tanto miradas de lo que Emerson llamara “hombres representativos” (lo era el poeta)  no
son tanto respuestas como puertas de entrada.

Estos son los autores y títulos que utilizo en el programa de trabajo que he querido presentar:

-Campa, Leandro Eduardo “Eddy” “Little Havana Memorial Park”. Dilemma, Miami, 1998.

-Cárdenas, Esteban Luis “Ciudad Mágica”. Edicions Deleatur, Francia, 1997.

-Díaz de Villegas, Néstor “Vicio de Miami”. Schwarz, Miami, 1995.
“Confesiones del estrangulador de Flagler Street”. Editions Deleatur, Francia,
1998.

-Gálvez, Joaquín “Alguien canta en la Resaca” Término Editorial, Ohio, 2000.
“El viaje de los elegidos” Edit. Betania, 2005.


Sabemos que, por razones de tiempo, no podré referirme a todos los autores aquí referidos, que como ya
avisé constituyen solo una muestra de todo el trabajo que se puede considerar. Me limitaré entonces, si
hay tiempo, a leer parte del material que he escrito sobre el libro “Ciudad Mágica” de Esteban Luis
Cárdenas, que espero sea recibido como un homenaje al escritor.

"Esteban Luis Cárdenas: la elegancia poética.”

Existe toda una familia de poetas de extrema lucidez que han desbordado de compromiso social sus
versos. Hacen rabiar y reir, hacen pensar. Entre ellos destacan Heberto Padilla, Guillermo Rodríguez
Rivera, Raúl Rivero, Víctor Casaus, Luis Rogelio Nogueras, Roberto Fernández Retamar. Entre ellos,
algunos están tan lejanos en la política como cercanos en el concepto y práctica de la poesía. Comparten
incluso un léxico, aunque las combinatorias sirvan a diferentes lealtades.

En ese contexto la poesía de Esteban Luis Cárdenas, específicamente la contenida en su libro “Ciudad
mágica” (Ediciones Deleatur, Francia, 1997),     representa una suerte de delicada altura. La delicadeza
en ese libro está en la abstinencia, en la contención. No aparece ninguna explícita lealtad, tampoco, un
rival evidente. Ni intenta hacer reír a nadie, ni se vale de ingeniosidades que hagan conceder al lector,
tras el buen ánimo, un asentimiento al poeta. Cárdenas trancurre, casi flota, en la marea de una
corriente oriental. Quizás sea esto lo que sedujo al pintor Ramón Alejandro, su editor, que trabaja
parapetado tras mantras sutiles.

En una dedicatoria escrita en el ejemplar de “Ciudad mágica” perteneciente al poeta Joaquín Gálvez
(firmada en el North West de Miami, 22 de noviembre de 1998), Cárdenas asegura que sería un placer
que sus versos “les sirvan para algo”, pero también “sus implicaciones”. Se trata pues de un poeta que
sabe muy bien que la palabra no se emite impunemente.

Si el pintor antiteoricista tiene aún en el autorretrato la posibilidad de pensarse a sí mismo, el poeta que
no quiere discurrir puede versificar sobre su oficio. La teoría disponible no ayuda a compender ni explicar
la poesía, le sirve al crítico solamente para inflar su texto; a veces, para transitar con facilismo de una cita
a otra. En cualquier caso, cuando el poeta pasa por alto el poema sobre el poema, el uso de la teoría es
una cuestión de electividad. Sin ningún privilegio espistémico.

Entonces, como se trata simplemente de un gesto electivo, puedo arriesgarme a confesar que se puede
leer muy productivamente a Cárdenas desde cierto Emerson.

Cuando en su ensayo “The Poet” el pensador de Concord afirma: “La amplitud del problema es grande,
porque el poeta es un hombre representativo. Entre los hombres parciales, él representa el hombre
completo y no nos da cuenta de su riqueza, sino de la riqueza de la comunidad” (1), nos abre con ello
una puerta hacia el trabajo de Cárdenas, que entonces sale de lo íntimo y se torna experiencia
compartida.

Emerson, como Thoreau, está ligando el creador a su entorno; mas no para facturar una sociología del
arte, no para desnudar con impudicia al poeta con toscas categorías como “pulsión”, “relaciones sociales
de producción”, “poder” o “reflejo”. El “poeta” representativo tiene en el entorno la fuente determinada (no
determinante), el origen que se confunde con una finalidad situada en su antípoda aparente: el lector.

Esteban Luis Cárdenas es un poeta afincado en un “locus” semiurbano con la misma fuerza con que
Thoreau lo estuvo en Walden. Playa o laguna, cabaña o “eficience”, bosque o barrio, cada espacio
trasciende si encuentra un poeta pertinente.

Cárdenas pertenece a la tropa que alguna vez se apoderó de la playa; específicamente de Miami Beach,
de la calle con el nombre más hermoso del mundo: “Ocean Drive”. En sus poemas las damas se
embellecen y esperan como esposas sevillanas del siglo XIX.

En su poema “La mujer y la dársena” el poeta cae en un tópico vanguardista:

“El mar estaba azul
como una naranja”

Se trata de una de las pocas huellas perceptibles en un libro que no hace homenaje directo a ningún
autor.

Existe un poema, titulado “Balada del cazador”, que es el único que aparece fechado; en este caso por la
propia mano del autor, quien lo ubica en La Habana en el año 1975. Se trata de un poema de
acentuada insularidad, una interpelación a un espacio esencialmente marinero; pero no hay indicios
definitivos de la “ciudad antigua”. La isla, el acantilado, la arboleda, puede ser Miami, Cuba, Whatson,
cualquier balsa de la Venetian Way. Cárdenas, en cualquier caso, solo desembarca preguntas:

“?Quién aguarda cada noche,
en la oscuridad de las arboledas,
al borde del océano, en los acantilados,
para amarte?
¿Quién no ha sucumbido
al terror y la furia –el espantoso cerco
de las definiciones, los puños sobre el pecho-
y redime tu frente
con la terca piedad de sus caricias?

Cárdenas coincide con Eddy Campa al representarse al poeta como alguien que habita un universo
ascético; digamos que escueto en términos de uso y ostentación de mercaderías. Más que fastidio con la
suerte, hay en ellos como una satisfacción religiosa por el lugar desde el que pueden mirar. Y miran con
desdén, pero sin rozar el odio. Diría que discurren hasta con altivez.

Lo anterior puede percibirse en el poema “Variación del poeta”, donde dice:

“Un poeta repleto de limosnas
sonríe ante las brumas del río.
En una sugestión mira
a los barcos sobre las aguas,
en busca de ciudades. Luego,
con humildad, cuenta sus limosnas y piensa
en Altamirano, en los carruajes griegos
y en la frondosidad de Africa.”

Cárdenas no dice directamente que la ciudad mágica es Miami; aunque utiliza símbolos y refiere espacios
muy identificables en esta ciudad. Reincide de alguna manera en lo que es ya un ejercicio literario
tradicional; una suerte de necesidad de bautizar a Miam. Reinaldo Arenas, por ejemplo, le dijo “potrero
de asfalto”; mientras, una publicación cubana muy beligerante la identifica como “Pueblo Mocho”, en una
desconcertante y analógica celebración literaria.

Es en el gran poema “Visitaciones del Atico y los espejos” donde Cárdenas habría bautizado a la ciudad
de Miami como “Ciudad Mágica”. La ciudad del poeta solitario, él mismo:

“Yo permanezco solo.
La soledad es un tatuaje, una marca.”

Hay un momento en que incluso parece dialogar con Arenas:

“Dicen que Magic City es un pueblo de campo
y dicen que no es cierto,
pues hablan y no saben lo que hablan
en todas partes.”

Con “no saber” Cárdenas quiere decir “no habitar”, pues el poeta parece exigir una experiencia directa
para el re-conocimiento de la ciudad mágica.

Es difícil a esta altura desligar el imaginario simbólico de Miami del tráfico de tóxicos. Tanto la poesía de
Campa como la de Cárdenas captan ese elemento, que irrumpe en lo cotidiano con otros ademanes
hiperbólicos como son la exhibición de los cuerpos, la convivencia en las autopistas, la impudicia en el
trato. Dice el poeta:

“Los automóviles alumbran una dispersión.
Alientos de cuerpos fatigados
por el amor. Una madeja.
Hablan en otro cuarto
de cocaína, de sueños y mujeres.
Afuera están tramando algo.”

Esteban Luis Cárdenas hace en este poema una serie de profecías que satisfacen dfinitivamente las
cualidades que Emerson exigía a la condición de poeta como “hombre representativo”. Estas son algunas
de las aventuras del poeta como visionario:

1-“Magic City crece a su propio ritmo
y la gente no sabe por qué crece”

2-“Magic City se asusta, no puede regresar
a sus orígenes, ni a su silencio.”

3-“En la Ciudad mágica
la paz se desvanece y se incorporan los vaticinios.
Las exactitudes permanecen azoradas.”

4-“Magic City va a desaparecer,
hay señales de tormenta.”

También Eddy Campa guardó una profecía apocalíptica para Miami; o para Little Havana, que era la
porción de Miami que dominaba. Y acertó: Little Havana ya no existe. Nuevos acentos, nuevas banderas,
nuevos platos comienzan a dominar la escena de antes.

Esteban Luis Cárdenas vive un contínuo exiliar. Podría existir para él un antes y un después, pero no un
aquí y un allá. La interpretación de la ciudad como barrio, la suspicacia ante la policía, la vida como
necesidad de refugio, como “escape” son vivencias que, al viajar ellas mismas, hacen imposible el viaje
del portador. El poeta certifica esa misma identidad transterritorial:

“Un negro (cubano o norteamericano)
cruza la calle y empuja un carro de metal
color plata.”

Al final Cárdenas lega un mensaje de aceptación. Unos versos tranquilos que pueden encontrarse en su
más hermoso poema, “La luz de los pájaros”. Allí nos dice:

“La última paz se avecina,
nos ilumine, entonces, la música
de los sacrificios;
el don de la pureza, acrisolados
el rumor y el relevo, por la luz
de los pájaros.”


NOTAS:
(1)-La cita pertenece a: Emerson, R.W. “Ensayos escogidos”. Edit. Espasa Calpe, Argentina, 1951.