Los límites de la irreverencia.

(Idolatrías en El color del verano de Reinaldo Arenas)


En abril de este año (*) se celebró en Brown University (Providence, Rhode Island) el Coloquio sobre Literaturas
Trasatlánticas, que sirvió además para homenajear al escritor Carlos Fuentes por la constancia de su obra. En
esa ocasión presenté u trabajo titulado Los estudios cubanos y la otredad cercana, que intentaba una crítica a
la autorreferencialidad, afán de excepcionalidad y sobredeterminismo político con que estos estudios se han
venido desarrollado desde los años `60 hasta la actualidad.

Esta pretensión de universalidad, con fuertes raíces históricas en la cultura insular, ha sido catalizada por una
ideología nacionalista radical que comparten, para usar una terminología al uso, los intelectuales cubanos de
“dentro” de “fuera”.

Como ha demostrado la historiografía anglosajona, y todo el movimiento sociológico que circuló alrededor del año
1989, bicentenario de la Revolución Francesa, los nacionalismos conducen a ritualidades solemnes, rígidas, y
suelen carecer de sentido del humor.

De ahí que los nacionalismos extremos hayan visto con malos ojos los tres caminos básicos que puede tomar el
cuestionamiento de los mismos mitos nacionales (vías “deconstructivas”, en jerga postmoderna) que utilizan para
legitimarse:

1-El sentido común (la opinión de cualquier vecino de Atenas, por ejemplo).

2-El sentido del humor (verificable en las comedias de Aristófanes).

3-La racionalización del mito (el filosofar de Platón y Aristóteles).

Estos nacionalismos generan, a la par de una literatura apologética, “infladora” de eso nacional, una narativa
irreverente, sarcástica, maldita, por la vía de la negación del valor nacional dominante.

Algunos estudios infométricos realizados muestran que, calidad literara aparte, los lectores de Alejo Carpentier
disminuyen, mientras crecen los de Reinaldo Arenas. Se trata de un fenómeno de marketing político-cultural:
mientras Carpentier sería el escritor de la historia, el diplomático diligente de una revolución en el poder, el autor
de “novelas históricas” como El reino de este mundo y El siglo de las luces, Arenas sería el fugitivo, el Fray
Servando criollo, el escritor maldito e irreverente que no tiene límites en su desajuste con el entorno.

Efectivamente, Arenas es autor de sendas obras de subido todo irreverente: El color del verano y esa suerte de
autobiografía cuestionadora que es Antes que anochezca; llevada al cine con relativo éxito por Julián Schnabel,
con rol protagónico de Javier Barden. (1)

Hay, sin embargo, al menos tres zonas intransgredibles para Arenas, bordes donde su irreverencia se detiene y
cobra fuerza el dogma, hasta la idolatría.

Estas zonas son verificables en la primera parte de El color del verano, en un lance formalmente dramatúrgico
que el autor titular La fuga de la Avellaneda. Obra ligera en un acto (de repudio).

Esos tres límites son:

a-Una utopia extrema de la libertad. Valor político moderno que Arenas entiende como anti-autoritarismo o,
mejor, como anticastrismo radical.

b-Visión de José Martí en clave autobiográfica; posición que le conduce a una adoración icónica de lo martiano.
A pesar de esto, la irreverencia asoma en algunos tratamientos de la figura de José Martí; estos pasajes serían
inaceptables para el formalismo de la martianidad católica que, curiosamente, confunde aquí lo apostólico con
lo divino.

c-Insinuación de un “canon literario cubano”. Admiraciones literarias, más o menos absolutas, que se muestra
en el tratamiento solemne, en todo caso compasivo, que hace de algunos autores en medio del ambiente general
de “carajicomedia” que rodea esta obra.

Estas admiraciones son: el propio José Martí en primerísimo lugar, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Julián del
Casal, José María Heredia y Gertrudis Gómez de Avellaneda.

Este grupo de escritores, cuya obra poética es sobresaliente (género en que, curiosamente, no destacó Arenas),
incluye a los pocos que no son rebautizados con ironía, sarcasmo o malicia por el escritor a la hora de hacerlos
mutar en personajes. En la Carajicomedia, de la cual Arenas extrae un simbólico epígrafe, así como en una gran
parte del Siglo de Oro español, abundan ejemplos de esta técnica de reducción de autores a través de su
caracterización literaria. (2)

Apenas se detiene ante las figuras de José Martí y José Lezama Lima. En la obra como en la vida, ellos son ellos
mismos. Martí es Martí y Lezama, Lezama.

Esta “obra ligera” contiene un eje central; quizás todo lo demás fue un pretexto para llegar a esta escena; se
trata de la conversación que sostienen José Martí y Gertrudis Gómez de Avellaneda en medio del Estrecho de la
Florida, cuando se cruzan en dirección contraria.

Se trata de un intercambio bastante solemne en el contexto intraliterario de El color del verano, donde Martí
asume una pose doctrinalista, pedagógica, sacrificial y visiblemente “posesa”.

La obra es simple. Se presenta un escenario triple. A un lado, el malecón habanero, donde actúa (dramatiza) la
intelectualidad de la isla; es decir, los de “adentro”. Al otro, Cayo Hueso, donde se concentra la intelectualidad de
“afuera”.

En el medio el mar de Las Antillas.

Mientras las dos orillas se querellan, José Martí se abre paso entre la multitud concentrada en Cayo Hueso y
embarca hacia Cuba jineteando un caballo de palo.

Cabalga sobre las olas cuando se cruza con la Avellaneda, quien se fuga de la isla en un bote.

La poeta incita a Martí a regresar, argumentando que el vulgo no le querrá lo suficiente, al menos no como él se
merece.

Martí aprovecha el ofrecimiento para aleccionar. Dice sobre el regresar al extranjero: “Imposible/ mi destino/ es
cabalgar”. (52) Martí va en busca de un amor trascendente, en armonía con el tono que ha mantenido en sus
parlamentos: “Se llama libertad./ Y no es una mujer,/ es un deber”. (53)

Arenas destaca el lado erótico de la comprensión martiana de la isla; pero decide reprimirlo inmediatamente.
Cuba es ahora deber; y antes ha sido novia, noche, patria, ara: jamás pedestal.

Sin embargo, a pesar de negarse a su consejo y tener prisa por libertar a Cuba, Martí acepta sostener con la
Avellaneda un brevísimo intercambio literario, que al final acabará considerando una pérdida de tiempo: “No
hay tiempo para perder/ en literaria querella usted/ viene en busca de poder,/ yo parto por una estrella. (53)

Además de expresar su admiración por Martí y el respeto por su juicio, la Avellaneda no olvida reprocharle el
haber preferido en algún momento a la Zambrana.

Martí reconoce el mérito literario de la Avellaneda: “En rima eres lo mejor que he conocido” (54); y de paso se
toma la libertad de proferir, ante la insistencia de su interlocutora, una frase casi inadmisible en la textura
sagrada que Arenas construye para Martí. “!Qué manera de joder!” (53), dice Martí ante el impertinente
requerimiento de la Avellaneda.

Es realmente improbable ese parlamento en la lógica del Martí trascendental que nos ha legado Arenas. Es
curioso, no obstante, que Martí haya sido presentado anteriormente con cierta chanza: cuando el poeta H.
Puntilla llega a Cayo Hueso y logra sacarle de la chaqueta una botella de Ginebra en un exceso de confianza.

A pesar de todas sus maldiciones, Arenas no es un descreído. Más bien se inclina hacia los cultos paganos. Esa
orientación de sus creencias es observable en su mistificación biográfica y literaria de la luna como astro-Dios
salvador.

Es por otro lado un decidido crítico del catolicismo; y esa crítica se realiza directamente o a través del
cuestionamiento de poetas explícitamente afiliados a la ideología católica cubana.

El primer objeto de esa burla es el poeta Angel Gaztelu, quien fuera párroco de la Iglesia de Bauta, donde se
reunían los “origenistas” cubanos y donde Eliseo Diego leyó por vez primera algunos pasajes de su En la Calzada
de Jesús del Monte. En su novela biográfica De Peña Pobre, Cintio Vitier considera a esa iglesia como “la Iglesia
de Orígenes”.

Angel Gaztelu aparece aquí como el Angel Gastaluz. Arenas le presenta de esta manera en el escenario de Cayo
Hueso: “Viste sus hábitos sacerdotales y del cuello le pende un inmenso escapulario que termina en una cruz de
plata que se le enreda entre las piernas”. (38)

Esta cruz es tragada por un tiburón que arrastra al Padre hacia el mar. Más adelante otro poeta católico, Eliseo
Diego, rebautizado como Odiseo Ruego, se va a subir al tiburón tras objetar a la Avellaneda su fuga. Gastaluz
invita a Odiseo Ruego a treparse sobre el tiburón predisponiendo la farsa: “Monta sobre esta bestia que he
convertido al cristianismo,/ y partamos ahora mismo”. (41)

Arenas consigue un grupo de sucesivas irreverencias. Cuestiona el mito del “intelectual orgánico disidente”. Es
claro cuando hace decir este parlamento a H. Puntilla: “(En voz baja)/ Otra vez me ha tocado el papel de villano.
/ Estoy cansado de ser siempre la mala./ !Baka! Quítale las alas a Coco Salas/ que voy a volar”. (25)

Maldice a las comunidades cubanas de cualquier sitio; objeta a la comunidad de “afuera”, a la que él
pertenece. Critica particularmente a la llamada burguesía de Key Biscayne, a la que calificó alguna vez de
“pacata”, No obstante, esta crítica no llega a extenderse con claridad al modo de convivencia criolla o a eso que
vagamente llamamos cubanidad o identidad cubana; suele entenderla como una suerte de deformación
profesional, pues se dirige predominantemente al ambiente artístico, a la “farándula”.

Como se supondrá, hay una diferencia importante entre una anomia sociológica y un vicio de profesión.

Desacraliza también otros mitos del “afuera” cubano. Es el caso de un símbolo de la verticalidad anticastrista, la
cantante Olga Guillot, quien es representada como Raúl Kastro disfrazado de espía.

Es irreverente Arenas además con el símbolo de lo que sería una suerte de aristocracia moral de la cubanidad,
una representación de la eticidad apolítica de la poesía
cubana. Me refiero a la poeta Dulce María Loynaz, a quien llama Dulce María Leynaz y le hace decir
manipulando sus versos:

“DULCE MARIA LEYNAZ:
Los juegos de agua brillan a la luz de la luna.
Hay que apretar el agua para que suba fina
Y en el agua lanzar un pomo de estricnina…
No olviden que soy una dama aristocrática
Por eso me encanta la rigidez burocrática
Y le hago el juego al color escarlata.
Yo una vez serví cocaína en bandejas de plata…” (22)

Arenas acaba cuestionando, en fin de cuentas, varias formas de socialidad humana: los grupos literarios, las
manifestaciones populares, los sindicatos, el socialismo y el capitalismo. No es aristócrata, no es culto ni erudito,
y es antidemocrático, llegando a referir al pueblo, en boca de Primigenio Florido, como “la chusma diligente”.

En él no cabe el culto a los símbolos del nacionalismo ni de sus políticas modernas; desde su propia estrategia
crítica es realmente incomprensible la aparente ingenuidad (ilustrada) de solicitar públicamente a Fidel Castro
un plebiscito en Cuba.

En este pnto de la política no es Arenas heredero de los poetas malditos sino de la ilustración cubana de
mediados del siglo XIX, cuyo documento político más visible fue la Representación de José de la Luz y Caballero
al General Tacón en defensa de José Antonio Saco. El ideal político de los iluministas no es la democracia sino el
despotismo ilustrado.

Es toda esta sensiblidad cuestionadora lo que hace más llamativa la cursilería patriótica de los parlamentos que
Arenas pone en boca de Martí (héroe, personaje y autor) al final del Acto (de repudio). Dialogan Martí y la
Avellaneda:

“AVELLANEDA:
Tu contradición me hace sufrir
Por el absurdo que ella encierra:
Vas a morir
Y piensas ganar la guerra.

MARTI:
Cuando se muere por un sueño,
La muerte es una Victoria,
No me quites ese empeño.” (58)

Martí concluye diciendo algo que me provoca sentimientos encontrados. A veces me parece tremendamente
cursi esta incursión, otras, me conmueve hasta la más sincera identificación:

“MARTI:
Lo siento.
Quiero morir en el monte
O en medio de un cañaveral.
Que me susurre el sinsonte,
Que me arrulle algún palmar,
Que alguien sepa mi dolor.
Además de matar al tirano
Quiero caer en medio del color
Del verano natal. “ (59)


Notas:

*Texto presentado en Rutgers University, Dept. of the Spanish and Portuguese, octubre-2003. Publicado en La
Jornada Literaria. Rutgers University. New Brunswick, Otoño Boreal de MMIII.

1-Citamos la obra según: Arenas, Reinaldo. El color del verano. Miami. Universal, 1991.

2-El epígrafe elegido por Arenas para El color de el verano dice: “Pues do hay tantas putas ninguna obedece”.
Esta es la estrofa donde se inscribe originalmente:

“Ya que tamaño placer se le ofrece
a esta mi pixa no merecedora,
suplico tú seas la mi guiadora
en tal putería, como aquí parece.
Pues do ay tantas putas, ninguna obedece
Carajo ninguno que no sea muy loco;
Para esto te llamo, señora, y invoco,
Qu`el triste del mío de cuerdo padece.”

(Carajicomedia. Carlos Varo. Ed. Playor, España,1981, p. 165).