Lope de Vega: el arte de hacer público
(Reincidiendo en Fuenteovejuna)


                                               I.

La aparición en un autor del tema del público significa la entrada del mismo en un nivel de autoconciencia
que marca la diferencia entre “amateurismo” y “profesionalismo”. No se trata solo de una preocupación por
el mercado de la obra de arte, sino de algo más general que, por supuesto, incluye a lo anterior: el
establecimiento del área de intercambio comunicativo. Los umbrales de consumo y realización de la obra
que, a su vez, son elementos en el trazado de esa  vieja tensión qe algunos establecen entre
“provincianismo” y “universalidad”, “localismo” y “trascendencia”. Una relación que en las actuales
condiciones de ciudadanía exiliar se entiende como contrapunto entre destino de “getto” y “cross over”.
Temas sobredeterminados la mayoría de las veces; viciados por complejos y prejuicios.

La afirmación, frecuentemente escuchada, con la que algunos autores aseguran que “no me interesa el
público que me lee” pues de alguna manera “yo solo escribo para mí mismo”, es válida (al menos
considerable) solo en casos muy singulares. La he visto regir con cierta autenticidad allí donde esa
seguridad ha salido de una gran fe autoral o donde hay una suerte de abandono alimentado por la
imposiblidad. Es decir, un estado extremo donde se insiste en convertir en virtud lo que es carencia; donde
se presenta como opción libre lo que en el fondo no es más que una fatalidad.

Ahora bien, el tratamiento de este problema (el del público) en el Siglo de Oro, particularmente en Lope de
Vega, resulta interesante por varias razones: en primer lugar, por la autoridad y prestigio que disfruta en el
contexto donde se realiza nuestro trabajo. Toda reflexión teórica que tenga como soporte factual una
referencia a esa etapa se cubre automáticamente de un halo de autoridad, de solidez epistémica.

Además, Lope de Vega representa, en el panorama teatral del Siglo de Oro, un autor con autoconciencia
del trabajo que realiza como dramaturgo. Sus meditaciones distan por igual del teoricismo y el
espontaneísmo. El pretende un público diverso; es capaz de escribir tanto para los altos estratos de la
sociedad como para ese sector que podemos identificar como “vulgo”; mismo que después, con dureza
pero sin ironía, Voltaire y Burke llamarán “multitud porcina” (el hombre del pan bajo el brazo). El Siglo de
Oro adelantaba así, una vez más, ahora a través de Lope, un tema de actualidad: la relación entre la
“cultura pop” y eso que convencionalmente se reconoce como “alta cultura”, de la cual forma parte, al
menos formalmente, la “cultura universitaria”.

La inclinación de Lope hacia el gran público es muy significativa porque se hace en el contexto político de
una monarquía, lo que condiciona el carácter estético-artístico de su batería de argumentos. Sus razones
se ubican en un ámbito que se suele reconocer en la metodología de la historia de las ideas como
“internalismo”; esta opción, a diferencia del “externalismo” (una de cuyas modalidades más conocidas es el
marxismo), se explica la dinámica de los eventos intelectuales a partir de ellos mismos, apelando a
cláusulas de la misma naturaleza de aquello que se trata de explicar. Es decir, que para dar cuenta de
cuestiones relativas al teatro, en particular de ese elemento identificado como “público”, Lope recurrirá a
argumentaciones de carácter específicamente dramatúrgico.

El vulgo no entra en el horizonte lopesco por un mero afán de justicia, o por una anunciada vocación social
del artista (que de cualquier manera pudo tener), sino por una exigencia “interna” del propio proceso
creativo. Decía que es muy significativa su decisión de considerar el público ordinario en el contexto de una
monarquía, pues eso excluye como elemento fundamental el interés extra-teatral que se pueda tener en el
vulgo como proveedor de dinero o prestigio social al arte. En este punto, es el arte el que ofrece las razones
propias de y para lo artístico.

Lope de Vega corrobora definitivamente que el creador no es ingenuo respecto a su público y le incluye en
la facturación de la obra de arte en calidad de destinatario; y esta condición participa en la definición misma
del resultado en elementos tan importantes como:

-Elección temática.

-Empleo el lenguaje.

-Extensión del texto.

-Propuesta moral y estética.

-Caracterización de personajes.

-“Locus” de presentación.
(etc.)

Fue la Ilustración quien creó el mito del genio inconciente a quien “Dios le dicta”. El artista como “canal”, en
cambio, ya tiene aliento romántico. A Schiller se le puede leer con legítima tendenciosidad en el punto en
que sus Cartas sobre la educación estética del hombre tratan al artista como genio; un ser infantil que crea
y recrea como en un juego. Pero lo cierto es que ese “genio” que fue él mismo se codeó con los
pensadores más sutiles de su tiempo buscando reconocimiento, atención, y sacando de sus charlas
consejos eficaces para conseguir un público.

Hasta zonas de la creación aparentemente tan distantes de la necesidad de “base social” como la filosofía,
como la metafísica, se preocuparon por lo mismo que Lope; es decir, por el público. Los sofistas y
Sócrates, por ejemplo, discutieron apasionadamente sobre este punto y llegaron, literalmente, a disputarse
discípulos y hasta “clientes”, pues los sofistas fueron de los primeros maestros de sabiduría que cobraron
por enseñar.

Por otra parte, pocas veces se dice que Kant reescribió la Crítica de la razón pura para hacerse entender al
menos por sus amigos; así, concibió un resumen, al final igualmente críptico, titulado Prolegómenos (a la
metafísica futura). Tiempo después Hegel introduciría un pequeño y raro capítulo en su Fenomenología del
espíritu titulado precisamente “El público”.

Las estrategias y tácticas acerca de su método, que incluye su concepción acerca del público, las expone
Lope en un importante trabajo tituado El arte nuevo de hacer comedia, documento que goza hoy de plena
actualidad en cualquier campo de la creación cultural.

                                                      II.

Escrita hacia 1609, El arte nuevo de hacer comedias no es un trabajo deductivo, sino una reflexión “post
festum” realizada por el autor en su madurez creativa, lo que le permite tener una visión asentada, incluso
crítica, sobre el oficio del dramaturgo. Como se ha dicho, es una obra que le facilita a Lope repasar su
fórmula, misma que, según cree y confiesa, le ha llevado al éxito.

Si El arte nuevo de hacer comedias trata el tema del destinatario de la obra de teatro, ese mismo trabajo
posee ya un público determinado; se trata de un texto concebido para participar en una tertulia (academia)
donde se atiene a formas clásicas de la retórica latina; este, que es un dato manido, se torna extraordinario
cuando se calibra la hondura reflexiva que se puede alcanzar tratando de atenerse a un canon formal tan
exigente como la poesía rimada y el uso de octosílabos. Este es, en sentido estricto, uno de los casos
más sobresalientes en que se únen arte y pensamiento.

Respecto a las propuestas que aquí aparecen, y que se relacionan directamente con una comprensión del
público, destacan por lo menos un par de zonas:

a-La que tiene que ver con la introducción de “temas de poca altura” en la obra de teatro; por ejemplo, los
concernientes a las costumbres.

b-Otra más general referente a las demarcaciones que respecto a ese públcio puede tener “la escritura” de
la tragedia y “la escritura” de la comedia.

Lope comienza esta obra haciendo una firme declaración:

“Que un arte de comedias os escriba
Que al estilo del vulgo se reciba”

Es muy difícil precisar el alcance de la expresión “estilo del vulgo”; en cualquier caso, ese destinatario
estaría exigiendo por lo menos un lenguaje llano y la inclusión de temas que pueda identificar como parte
de su vida cotidiana. Lo que no quita, por supuesto, que junto a ellos Lope trate temas si se quiere “más
elevados” como la vida cortesana, la política e, incluso, la economía.

Es necesario tener presente además que para Lope “lo llano” o “lo vulgar” no significa lo simple; el vulgo
puede ser tan complicado psicológicamente y, por lo tanto, tan difícil de expresar dramatúrgicamente en su
conducta como la nobleza. Es por eso que Lope previene acerca de las tretas de lo aparente: “Fácil parece
este sujeto…” Pero el tratamiento de los temas vulgares posee otro elemento que le complejiza, y es la
poca tradición o costumbre que encuentra el escritor entre su linaje intelectual respecto a su asunción
como objeto de estudio. Si descontamos ciertas referencias que el propio Lope hace a algún comediante
de su tiempo, casi se puede decir que su afán por tratar los “mundos bajos” es fundacional.

?Cómo explicar esta fascinación de Lope por el vulgo? Se han dicho muchas cosas; por ejemplo que,
atendiendo a su origen humilde de hijo de bordador, el dramaturgo orientó por esa vía (por ese nivel) parte
de su sensibilidad; además, que esto le inclinó hacia ciertos afanes justicieros. Pero ese tipo de
explicaciones, quizás válidas de algún modo, no se centran en los móviles específicos de Lope como
dramaturgo, es decir, en la definición precisa del destinatario de una escritura desde la perpectiva del autor.
La autoconciencia teatral de Lope tiene que ver con la gran claridad que alcanzó respecto a quienes debería
legar la obra de teatro (el público), ya sea en forma de escritura o representación.

Lope no es ingenuo respecto al punto del público; como él mismo aclara, no ignora los preceptos. Pisa
terreno firme y sabe a lo que va. El artista no puede ser más sincero y sin ningún alarde de modestia
confiesa que le interesan “fama y galardón”. Asombra el control de Lope sobre los laberintos de su obra;
autorreflexión que contrasta mucho con la “profesión de antiteoricismo” que hemos conocido en varios
dramaturgos contemporáneos.

Las técnicas de escritura teatral más sofisticadas, que Lope no llama precisamente “técnicas” sino arte,
son por él conocidas a cabalidad; dice que, de hecho, ha usado ese arte “algunas veces”. Acota, sin
embargo, que enseguida le reorientan la apreciación del “vulgo y las mugeres”. Su creación es libre, y no
convierte las reglas de oficio en ataduras:

“Y cuando he de escribir una Comedia
encierro los preceptos con seis llaves”

Como él mismo dice, saca a Terencio y Plauto de su estudio, no quiere escribir de manera libresca pues
cree que la verdad se encuentra, a gritos, en “libros mudos”. Confirma entonces:

“Y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle el gusto.”

El idioma del vulgo es nombrado aquí como un “hablar en necio”; denominación que, a pesar de su rudeza,
no tiene necesariamene una connotación peyorativa si atendemos a los reiterados elogios de Lope a ese
mismo “vulgo” como destinatario legítimo de su trabajo teatral.

Para Lope el teatro no debe cumplir la función eclesiástica de sanción moral; por eso discrepa con algunas
comedias que “Reprehendían vicios y costumbres”; habla también de la eficiencia dramatúrgica de lo que
califica como “argumento humilde”.

El vulgo llega a veces a contradecir “la verdad” que muestra el arte elevado, y esa contradicción puede
también ser objeto del teatro. Lope lleva su trabajo al encuentro con la vida y, aunque conoce la tradición
clásica de la cual forma sin dudas parte, discrepa de un teatro absolutamente libresco y autoreferencialista.
Así dice:

“Quanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo que agora está confuso”

Lope, igual que algunos críticos de arte de hoy, aspira también a una complicidad con lo “popular”. Hay
frases en él que podrían atribuirse a pensadores contemporáneos tan sobresalientes como Walter
Benjamin, uno de los teóricos sobrevivientes del siglo XX. Benjamin, quien en su Diario de Moscú (Taurus,
Madrid, 1986) había propuesto “encabezar la incultura”, significa una suerte de resonancia de la atrevida
sugerencia lopesca de proceder “dorando el error del vulgo”.

A la altura del verso No. 130 de El arte nuevo de hacer comedias Lope ha cubierto ya, suficientemente, el
empeño de demostrar su conocimiento del teatro, sobre todo en su devenir histórico.

A pesar de que pueda suponerse con cierto fundamento que pudo Aristóteles haber dejado escrita una
segunda parte de su Poética consistente en una reflexión sobre la comedia, lo cierto es que el hecho de
que incursione solo en la tragedia, afirmando que no sabemos efectivamente de dónde viene la comedia, ha
fundado una tradición reflexiva que solo ha advertido un lado del cosmos dramático: el nacimiento de lo
trágico, según la version nietzscheiana.

Es por eso que son de principal importancia las afirmaciones de Lope acerca del origen y naturaleza de lo
cómico (cuando nos habla de comedia en sentido estricto), así como sus consideraciones sobre la relación
entre tragedia y comedia. A la altura del verso No.111 de El arte nuevo de hacer comedias Lope hace una
distinción muy interesante:

“Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia el fingimiento”

Hacer la exégesis del concepto lopesco de “fingimiento” exigiría un estudio más específico. Solo me atrevo
a aventurar que contraponer “lo histórico” a “lo fingido”
puede partir al menos de una radical separación entre dos géneros de creación. En fin de cuentas,
“Historia” ya encontramos en Tácito, al menos una forma de hacer historia (“anales”) entendida como
recuento (“fenomenológico”) de lo que se consideraba realmente acontecido.

El “tacitismo” parte de un afán por lo real que, desde el punto de vista de la “episteme” contemporánea lo
mismo muestra una gran fe metodológica, que una descomunal ingenuidad. Creer que “lo real” o histórico
está al alcance de la inteligencia humana; y aún más, en la frontera de lo ontológico, que eso “real” exista
verdaderamente, es algo puesto es cuestión por el “construccionismo” de moda en las dos últimas décadas
del pasado siglo. Pero también hay que decir que el relativismo de ese “construccionismo” no deja de ser él
mismo ingenuo, al suponer que son equivalents todas las instancias ontológicas. Como postuló Paul
Feyerabend en un ensayo titulado Adiós a la razón, aún los grupos intelectuales más profesionalizados,
como son los científicos, funcionan como núcleos de presión política. Feyerabend era más radical: decía
que no solo funcionaban, sino que eran esencialmente eso.

Por otra parte, si bien el afán ingenuo por la verdad, lo real, lo histórico, suele olvidar los elementos que
relativizan su aparente consistencia, también tenemos que la creación de “lo fingido”, que es según Lope el
objeto de la comedia, contiene elementos de incuestionable  veritatividad. El mensaje de Lope parece claro:

-Lo fingido no está totalmente distanciado de lo histórico.

-La comedia puede refrendar valores en el ámbito de lo trágico.

-Y algo más importante: lo “fingido” es un elemento más claramente artístico que lo “histórico”; a pesar de
las confluencias, una cosa es el cronista o el “analesista”, y otra el dramaturgo.

Un par de disgresiones en este punto. La anterior delimitación estaba clara para los griegos, quienes
supieron diferenciar teatro e historia en el ciclo de las musas. Clio, la musa de la historia, suele aparecer
representada con rollos de papeles en las manos; busca dejar dejar constancia, certificar, legar alguna
memoria de lo real. Hay, esto es importante, escritura. Talia, protectora de la comedia, aparece alegre y
con máscara, como queriendo mostrar que su interés es proteger, efectivamentel, el reino de “lo fingido”.

En segundo lugar, significo que me parece interesante recordar que la publicación de El boletín de
Salamanca, llevado desde la Facultad de Derecho de esa universidad por Tierno Galván, fue marcadamente
“tacitista”. “Tacitismo”, es decir, empeño por decir verdad en el ámbito correspondiente (en este caso el
“franquismo”) que muestra, a la par de un interés  académico, una inclinación ética relativa al acto de “decir
verdad” y “no fingir” que ronda la conciencia de todo intelectual que trabaja en un contexto dictatorial, por lo
menos autoritario.

Sin embargo, según muchos testimonios, bajo el franquismo fue el teatro y no la filosofía o la historia
(géneros de creación interesados por la “verdad” y lo “real”, no precisamente por el “fingimiento”), el ámbito
de creación más vigilado. Curiosamente fue en la “tertulia”, la “academia”, el mismo espacio para el que
Lope escribe El arte nuevo de hacer comedias, donde pudieron concebirse las críticas más agudas al
interior del franquismo. Con el tiempo se produjo un desplazamiento, a juzgar por la experiencia de otros
contextos. La extensión popular de medios como el cine y la televisión ha dejado al teatro la parte de la
función que antes tenía la “tertulia”; la contracción pública del teatro le ha hecho un ámbito muy cercano a
lo privado, donde se permiten cuestionamientos sociales y políticos de muy alto rigor. Si no fuera por la
crítica, el teatro sería hoy, gracias al su mismo desplazamiento, una utopía libertaria relativa a lo íntimo.

A diferencia de lo que sucedía en época de Lope, hoy el teatro parece haberse rearistocratizado; ya no por
una cuestión intrínseca, dramatúrgica, sino por un elemento de naturaleza mercantil. Esta mercantilización
de los medios es tan contundente que algunos teóricos han dejado de llamarle “externa” a esa condición,
para considerarle ya como una variable constitutiva de la propia creación artística. Jurgen Habermas ha
hablado en este sentido de una “economía política del arte”.

Entre los veros 165 y 169 de El arte nuevo de hacer comedias Lope repasa una vez más un fragmento del
linaje dramatúrgico de la antiguedad; e inmediatamente se distancia participando en la tan afamada querella
entre antiguos y modernos. Su conclusión al respecto es muy interesante, aún más cuando contiene una
aclaración explícita acerca de la relatividad con que aprecia la diferencia entre comedia y tragedia:

“No siente bien de la comedia antigua.
Mas pues del arte vamos tan remotos
Y en España le hazemos mil agravios,
Cierren los doctos esta vez los labios.
Lo trágico y lo cómico esta vez mezclado”

En resumen: la libertad con que Lope termina considerando la separación entre lo cómico y lo trágico es
del mismo rango con el que considera las relativas fronteras entre lo real o histórico y lo “fingido”. Por
extensión, podemos entender que su concepción amplia del “público” es igualmente integradora, y cuando
se dirige (o trata temas, o usa el lenguaje) al público selecto persigue, en última instancia, el mismo
objetivo que cuando se refiere al “vulgo”: la excelencia artística de la obra; la eficacia dramatúrgica de una
pieza que puede ser disfrutada como lector y, específicamente, como representación o “figimiento” de un
algo histórico o real que se da a través de ese “espejo de las costumbres”, como alguna vez se refirió a su
definición del teatro en El arte nuevo de hacer comedias.

                                              III.

Entre las muchas obras de Lope donde puede percibirse su comprensión amplia del público teatral destaca
Fuenteovejuna. En América Latina llegó a tener rango de giro popular contra la delación (una nuestras
“instituciones sociales) la expresión colectiva de “Fuenteovejuna señor”, y se le enseña y representa en
muchos niveles de enseñanza.

Es, por demás, un texto importante para comprender el universalismo lopesco: su mezcla de ámbitos
sociales diversos ejemplificada en la coincidencia escénica de personajes de distinta estirpe social; así
como la combinación de elementos explícitamente históricos con aquellos otros relativos a lo que él mismo
llamó “fingimiento”.

Fuenteovejuna es una villa rural (existieron también villas urbanas) integrada a una encomienda mayor;
estaba regida por la Orden de Calatrava y, como casi todas las otras, debía pagar rentas y derechos con
objetivos de protección y defensa. Al haber entrado a la orden por una transacción del maestre Girón
(Rodrigo Téllez en el ámbito de “lo fingido” y Pedro en de la historia), Fuenteovejuna era de las “menos
fieles” en el sentido de la costumbre y la tradición; de hecho, solo permaneció en manos calatravas entre
1464 y 1476.

La composición del “dramatis personae” de la obra muestra un amplio espectro social; cortesanos,
empleados administrativos, religiosos, militares, leguleyos, artistas y trabajadores.

Un largo parlamento entre Laurencia (hija del alcalde Esteban) y la labradora Pascuala deja entrever el
motivo que utilizara Lope para ir creando en el espectador (o lector) una aprehensión negativa respecto al
Comendador. Entre los versos 193 y 195 dice Laurencia, con tanta fuerza como gracia irónica:

“Luego la infamia condeno.
!Cuántas mozas en la villa,
del Comendador fiadas,
andan ya descalabradas!”

Ese anuncio se empieza a concretar en un diálogo entre el Comendador y la propia Laurencia (con
participación de Pascuala) entre los versos 595 y 604. El nivel de la angustia que este refleja alcanzaría
para calificar en una figura legal como la que hoy se identifica como “acoso”. Esto, por supuesto, es un
anacronismo, pero apenas trata de significar que las polémicas legalistas que esta obra de Lope estimuló,
sobre todo en lo concerniente a la pertinencia o no del equívoco “derecho de pernada” en las inclinaciones
del Comendador, gozan todavía de actualidad. Los personajes conversan:

“COMENDADOR: Esperad vosotras dos.
LAURENCIA: ?Qué manda su Señoría?.
COMENDADOR: !Desdenes el otro día,
pues, conmigo! !Bien, por Dios!
LAURENCIA: ?Habla contigo Pascuala?
PASCUALA: Conmigo no, !tirte ahuera!
COMENDADOR: Con vos hablo, hermosa fiera.
Y con esotra zagala.
?Mías no sois?.
PASCUALA: Sí Señor;
Mas no para casos tales.”

Este asunto, como el problema del pago de impuestos, constituye el eje de desacuerdos sobre el cual
Lope hace de Fernán Gómez una suerte de “antihéroe”. Los encaramientos verbales entre el Comendador y
gente de los más diveros estratos llegan a ser, en la obra de Lope, realmente muy graves. Alcanzan temas
como el honor, la integridad de sus mujeres, la altura de la sangre. Lope, en efecto, convierte a Fernán
Gómez en un villano. Su trato llega a ser tan impolítico que Ortuno le dice en los versos 126-128:

“No sabes disimular
que no quieres escuchar
el disgusto que se siente.”

Una vez consumada la venganza (o justicia) del pueblo, y para lograr una transición hacia un final donde se
restablece el orden, Lope apela a algo que hemos visto con antelación: la combinación sistemática de
parlamentos y situaciones de diferente dignidad social. Se trata en este caso de la irrupción de Flores, para
relatar los hechos y economizar tiempo dramatúrgico, en la conversación de “alta política” que sostienen
Manrique y el Rey. Así logra reunir en una sola acción dramática, en un único escenario, dos eventos que
corren paralelamente.

Desde el punto de vista de la eficiencia dramatúrgica de la comedia, la solución queda prácticamente
establecida a partir del verso donde comienza el monólogo de Flores ofreciendo su quejosa versión de lo
sucedido en Fuenteovejuna. Le queda al dramaturgo el camino despejado: debe entonces buscar una
brecha que conduzca al desacuerdo del Rey con esta versión de Flores, y el acatamiento, en calidad de
legítima acción, de la iniciativa de Fuenteovejuna (un personaje que comienza a ser identificado como
“Todos”).

Como se sabe, en esta obra Lope cubre lo hitórico-real desde el ámbito de “lo fingido”. Lo que viene a
confirmar las implicaciones sintéticas de la visión lopesca sobre el teatro que hemos afirmado. En este
punto específico resulta, según la versión de Emilio Cabrera y Andrés Morós en su libro Fuenteovejuna. La
violencia antiseñorial en el siglo XV (edit. Crítica, Barcelona, 1991), que históricamente hablando la figura
del Comendador Fernán Gómez, si bien controvertida, no constituye ese paradigma de maldad que resulta
de su conversión en personaje por parte del dramaturgo.

Hay discrepancies en las fuentes biográficas sobre Fernán Gómez, incluso entre algunos testimoniantes;
pero todo parece indicar que, aunque luce un poco edulcorada, es también creible la conclusión de estos
autores: “En conclusión, según los testimonios de contemporáneos que le conocieron y trataron
personalmente, Fernán Gómez habría sido un personaje ejemplar, inteligente, culto, instruido en
humanidades y mecenas de humanistas. Noble y virtuoso, gentil y de buen juicio, ordenado y dueño de sí
mismo. !Qué lejos queda el abyecto y grosero comendador de Lope!.” (op.cit. p.113)

Y en efecto, queda lejos; quizás un tanto distanciado de la historia pero situado en medio de la dignidad del
arte. Como decía el propio Lope en El arte nuevo de hacer comedias, hizo esto no porque ignorase los
preceptos ni, por supuesto, porque desconociera la historia: lo hizo apenas con el interés genuino del
artista, más “comprometido” con crear lo fingido que con describir lo real.

Emilio Ichikawa.


Bibiografía.

-Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Ediciones Cátedra, Madrid, 1995.

-Cabrera, Emilio. Fuenteovejuna (La violencia antiseñorial en el siglo XV). Editorial Crítica, Barcelona, 1991.

-Castro, Américo. Aspectos del vivir hispánico. Alianza Editorial, Madrid, 1970.

-Lope de Vega. El arte nuevo de hacer comedias. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid,
1971.

-------------Fuenteovejuna. (Edición, Introducción y Notas de María Grazia Profeti) Editorial Planeta. SA.
Barcelona, 1981.

-------------Fuenteovejuna. (Edición, Prólogo y Notas de Donald McGrady y Estudio Preliminar de Noel
Salomón). Editorial Crítica, Barcelona, 1993.

-------------Fuenteovejuna. (Edición, Introdución y Notas de Francisco López Estrada). Clásicos Castalia,
Madrid, 1996.

-------------Fuenteovejuna. (Edición de Rinaldo Froldi) Colección Austral. Espasa, Madrid, 1998.

-------------Cartas. Editorial Castalia. 1985.

-Noriega Cantú, Alfonso. El humorismo en la obra de Lope de Vega. UNAM, México, 1976.

-Kirschner, Teresa. El protagonista colectivo en Fuenteovejuna. Universidad de Salamanca, España, 1979.