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	Jorge Angel Pérez: sobre la novela Fumando espero.                                                                                            I. Lo que con cierto riesgo podemos llamar aún “literatura cubana contemporánea”, viene inclinándose desde hace tiempo hacia un “cronismo” vergonzante. Predominan en ella los certificados de eventos, los gestos notariales, un confesionalismo de baja intensidad biográfica. Ese debilitamiento de lo existencial se debe a que en todo este jaleo contextual, la política (y no otra cosa) ha acabado sacrificando lo biográfico extraordinario. En Cuba no existen “celebrities”, y eso es un síntoma de déficit democrático en términos postmodernos. La biografía, como catalizador o nutriente de lo novelístico, es muy falible para el caso cubano pues, salvo excepciones, nuestros escritores, profesores o funcionarios culturales (el adjetivo es importante pues saca al “epistemócrata” del ámbito de lo trágico-exiliar, alejándolo, por ejemplo, de un Kafka) muchos de ellos, no son personas de vida muy interesante que digamos. Por el contrario, todos aspiran a un comportamiento correcto, ya sea en Cuba o en el exilio, donde la domesticación es menos justificable aunque no  incomprensible. El escritor exiliado se encuentra en una contradicción constitutiva, es decir, insuperable: la que hay entre la obligación de ejercer una despiadada capacidad crítica, y la necesidad de buen comportamiento para poder insertarse en una estructura social que lo acoge (que es lo que un exiliado llama “triunfar”, tener “éxito”). Los narradores cubanos del momento nos cuentan sus vidas, sus viajes (donde verdaderamente no pasa nada), las invitaciones que les hacen, sus experiencias con el poder. Aderezan esas remembranzas con algunos atrevimientos insólitos: usurpan memorias ajenas, recuerdos que no les pertenecen, copian de diarios, transcriben cartas y noticias.  Lo más audaz que alguien se ha atrevido a interponer en favor de esta situación es que, dado que el periodismo cubano no informa, es decir, como resultado de que el periodismo (en general) no informa bien sobre Cuba, el arte ha tenido que asumir esa función. Quizás se trate de un mal mucho más profundo, de un hábito de pusilanimidad adquirido, pero el argumento anterior tiene su lógica. Ante tal literatura, la crítica tiene todo el derecho de ser mediocre. Entonces, la crítica ha optado también por el notarialismo, y en lugar de leerse los cuentos y las novelas que producen los escritores, prefiere dedicarse a clasificar, lo que por demás es más rentable pues al convertir el arte en información puede el crítico dar alguna clase, conferencia o proceder como experto. Deben entenderse las razones del escritor, pero también las del crítico. La situación ha salido como a la luz en el título de la última novela de Abilio Estévez: Inventario secreto de La Habana (Tusquets, 2004). Se puede escribir todo un ensayo sobre ese título; un ensayo con sabor a requiem. Si los escritores, si los artistas y poetas hacen “inventarios”, el mismo derecho tiene el crítico: “inventariar” la creación literaria para usar el archivo sin consumirlo, para actuar sin participar. El crítico, por demás, queda así en libertad para confesar, sin culpas ahora, que no lee la novela que reseña, que no entiende el libro que explica en el aula. Ya no es solo que “no hace falta”, sino que está muy bien justificado que no lea. Están, el crítico y el narrador, mano a mano: ni uno lee ni el otro hace literatura. Si el escritor hace “inventarios” porque la prensa disfunciona, el crítico clasifica porque el artista no engendra. El escritor trata ahora de hacer justicia histórica, el crítico, justicia política. Si Jean Francois Lyotard observó que en el contexto cultural del mundo postindustrial el género discursivo por excelencia era el “informe” (Eliseo Alberto Diego lo hizo, con la singularidad de que contra él mismo), Abilio Estévez radicaliza el cronismo (notarialismo, certificacionalismo) al proponer el “inventario”, que es un servicio, digamos, todavía más físico, más administrativo y burocrático. Agravado porque se hace pretendiendo el arte, no la escritura “discursiva”. Lo que salva un poco este lance de Estévez es, sin embargo, su experiencia libresca; allí donde evita contar una vida y habla de libros, en verdad se aprende alguna cosa (aunque se goce menos). Solo de libros. Pero este es otro tema. Esta situación de la literatura como “rumor ilustrado” (la vida en La Habana, en Rusia, en Africa, en todas las ciudades del mundo, etc) ha sido propuesta por los editores de estos escritores cubanos; ellos que son, como reconociera Mario Muchnik, los ejecutivos, administradores y diplomáticos de este arte. Las editoriales han lanzado estos informes, inventarios, memorias y confesiones, lo que de por sí no es algo extraordinario; lo curioso es que lo han hecho en nombre de “la novela”; lo que no solo es un error, sino una negligencia. Se entiende ahora que los autores hayan aceptado el ardid, pero no tanto la pasividad de la crítica. La crítica dejó que esto llegara a hacerse conveniente, pero pudo evitarse en un principio. No habría, salvo una ligera erosión del ego ajeno, ningún otro obstáculo para resistirse a considerar “novela” muchos de los libros que últimamente han salido bajo la firma de autores cubanos. Existe cierta “superstición” novelística en la escala valorativa de la literatura cubana; por alguna razón, se estima que escribir una novela tiene más rango, más caché, que escribir un cuento, un poema o un artículo de periódico. Sobre todo si esa novela rebasa las cuatrocientas páginas; como alguien confesó una vez, “todos queremos tener nuestro Paradiso”. Esta indefinición genérica alimenta el ambiente de “medianidad” (“mediocridad” es una palabra con demasiada carga axiológica; “medianía” es una palabra tonta) en que se mueve la cultura literaria cubana. El notarialismo, por ejemplo, condena al escritor a tener que responder tonterías periodísticas como: “?Y eres tú el personaje?”; cuestión que, en lugar de rechazar con energía, el escritor asume con cretinismo: “Sí, en cierta medida, pero no tanto”. Por demás, la crítica se suma al carro de la “idiocia” (“stupere”) infringiendo análisis que tratan de deslindar entre “la realidad y la ficción” en los referidos textos. Las obras de los nuevos cronistas de indias solo tendría valor si, en efecto, la vida que se trata de certificar fuera realmente singular (como parece haber sido la de Reinaldo Arenas), o si la persona que confiesa, en verdad, ocupó algún “locus” privilegiado que le permita hacer revelaciones esenciales. La escritura desde una plaza de baja densidad histórica y social tiene valor solamente si se da alguno de estos dos factores: 1-Si la escritura de lo trivial es particularmente bella o eficaz. 2-Si existe un nicho académico o político que la legitime (historia de los vencidos, antropología cultural, escritura de vida cotidiana, literatura de minorías, etc). Pero esta alternativa no gustará mucho al escritor cubano que, en general, aspirará a que se le  considere desde el punto de vista de un escritor “universal” que huye de lo “local”. Es decir, alguien que trata de salvarse de lo que enfoca como condena. Técnicamente, medio milenio después de los eventos que la originaron, estamos ante el resurgimento de “la crónica de indias”. Toda la teoría que ha suscitado esta escritura puede ser usada para leer la literatura cubana contemporánea. Una de las fuentes más importantes para endenderla, puede encontrarse en la literatura que en las universidades norteamericanas se utiliza para el llamado curso de “literatura colonial”. Pero lo que aquí ha sido dicho no tiene intención valorativa, quizás se trate de un proceso natural y en justo derecho para hacerse un lugar;  como afirma el profesor Roberto González Echeverría en su libro Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative (Durham, Duke University Press, 1998): “To write was a form of enfranchisement, of legitimation. The pícaro, the chronicler, and in a sense the whole new world, seek enfranchisement and a validation of their existense through the writing of their stories.” (pp. 45-46).                                                                                                                        II. Por supuesto, hay libros y novelas que no aceptan clasificación, que no encajan en la disquisición anterior y que exigen ser leídos con delicadeza. Cuando algunas de esas obras reinciden en una firma, ya podemos atrevernos a hablar de ”autores” que rebasan el “inventario” de la crítica iluminista (a la manera de Linneo, pudiera hacer una clasificación en latín de las “especies literarias cubanas”). Uno de esos autores que se resisten a ser clasificados extensivamente es Jorge Angel Pérez. Es decir, no digo que es imposible ponerle un “forceps” (escritor de “dentro” de la isla, escritor “joven”, “contemporáneo”, “gay”, etc), lo que sugiero es que la crítica debe abstenerse de clasificarlo; ?cómo se evita esto?, pues de la única manera que existe: leyendo cada uno de sus libros, in-dagando, cediendo al propio plan del escritor. Además de “alegría” y confianza, la novela Fumando espero (Edit. Letras Cubanas, La Habana, 2003), de Jorge Angel Pérez, es capaz de provocar letargos reflexivos, ensimismamientos. Durante su lectura he concebido varios títulos para un comentario; no creo que alguno sea profundo, acaso solo ingeniosos. De cualquier modo la inventiva, como sucede en el caso del ripio en que se ha convertido la etimología, suple la carencia  de método. Primero pensé titular estas palabras Carne y chocolate, que refiere, como es explícito, la conocida obra Fresa y chocolate de Tomás Gutiérrez Alea . Un malabarismo titular que ponía en referencia un simbolismo de naturaleza gastronómica que es muy importante en la novela de Jorge Angel. El propio autor tiene conciencia del recurso, e incluso llega a considerarlo explícitamente: “A muchos les parece horrible, también a mí, luego de tantas páginas sobre la carne humana y sus avatares, dedicarme a la frivolidad del chocolate. Sin embargo, pocos conocen que ciertas pequeñas pasiones son capaces de mover el mundo, ?Acaso era pequeña ni pasión por los Mu Mu?”. (p. 157) El presente del verbo “parecer” nos dice algo acerca de la técnica del escritor. Es posible que se trate de una escritura que se somete a una crítica “in progress”, por lo que los personajes de la obra pudieran aplicar también, en segundo término, como co-autores de la misma. La frase citada anima también a analizar la tesis “ciertas pequeñas pasiones son capaces de mover el mundo”, donde el autor se inclina al “tacitismo” en la consideración de la historia. Podría considerarse si, para un novelista, no es esta la única filosofía posible desde el punto de vista del oficio. Fue también posible para estas palabras el lema de El otro Virgilio, pues daba la oportunidad de tratar la referida relación autor-personaje y narrador. Pero es algo que podría limitar el acercamiento a esta novela. No obstante, tenía la ventaja de montar el análisis en un linaje cultural que conjuga las novelas Francisco, de Anselmo Suárez y Romero, la Autobiografía de Juan Francisco Manzano y la película El otro Francisco (1975), de Sergio Giral. Pero más me interesaba (con)jugarlas con el título de Tango para camaleones, no solo porque el tango es un elento presente en la novela de Jorge Angel, incluso titularmente, sino porque se me antojaba, en una lectura paralela, que la distorsión de campos intelectuales que provoca Fumando espero es similar al cruce disciplinario (más bien diría la “ubicuidad” epistemologica) que implica Música para camaleones, de Truman Capote. Este entrecruzamiento, que por demás facilita la ubicación institucional de cualquier estudio sobre la obra de Jorge Angel, es lo que ha llevado a algunos críticos a calificarla con prisa como “novela postmoderna”. Dan entrada así a elementos como el trasiego de identidades, la nueva forma de mirar la historia, la superposición de diálogos, etc. Es curioso que con Jorge Angel Pérez, cuya escritura, en tanto escritura, es de una gravedad descomunal, heridora, el tema se desplace de lo heroico a lo vestal. Un movimiento que en la literatura japonesa se puede observar desde Mishima a Kensaburo Oe. Si Arenas es un pariente cercano al escritor suicida, Jorge Angel, desde el mismo Arenas, tiene que ver con la transición entre los dos momentos. Pero pudiera formularse la cuestión de manera diferente. En sus últimas dos novelas, es decir, en El paseante cándido (2001) y Fumando espero (2003) Jorge Angel nos ha dado dos personajes “fuertes”: uno que “pasea” y otro que “fuma” y “espera”. Aunque es cierto que esas acciones pueden sobredimensionarse, una como ideal pedagógico, las otras como actitudes históricas y clínicas, lo cierto es que “pasear”, “fumar” y “esperar” son relativas a la más sensitiva cotidianidad. Entoces, al relacionar “dureza” literaria con “suavidad” procedimental, pudiera aparecernos el contradictorio asunto de una “épica vestal” que incluye los retratos de mamá, abuela, papá, las cosas de casa, los nacimientos y bautizos o, en este caso, la gran “utopía” de la eternización de unas manos. Jorge Angel Pérez se desmarca de los dos heroísmos de la narrativa cubana, del heroísmo y anti-heroísmo revolucionario (Cofiño, Fuentes, Navarro, etc), y del heroísmo y anti-heroísmo post-recolucionario (Valdés, Gutiérrez, Padura, etc). Entre los temas de la salvación de unas manos, la “presión” rediviva de Virgilio Piñera y un disgusto irónico con el protagonismo de Eva Perón, la novela Fumando espero nos hace un legado capaz de ceder a cualquier escrutinio.                                                                                                                                                                              III. El texto hace “entrar en razones” a Virgilio. Le permite autodefinirse: “yo mismo: hueso despoblado” (p. 15) y filosofar sobre sus motivos: “la angustia de saberme mortal, lo que me haría escribir mis mejores veros”. (p.16) Este pasaje, por demás, logra darle unidad a la novela, conduce de la máquina de escribir (de coser letras) a la ya afamada “mesa de disecciones”, el viejo recurso surrealista. Son esos versos, no otra cosa, los que conducen al embalsamador. Son también, por lo tanto, la justificación del viaje. Un desmarque (otro) que permite más libertad literaria, un Buenos Aires de mayor motivo. Un viaje motivado por la búsqueda de la eternidad, por un embalsamamiento de manos que tendría en Pedro Ara (el embalsamador escamoteado por Eva) al artista fundamental. La novela enhebra cinco cartas fundamentales, todas signadas con una referencia musical. La primera, cuyo destinatario es “Monsieur Pepe”, entona como un himno y se titula “Mi Buenos Aires querido”. La última se explica por sí misma: se titula “Cuesta abajo” y está destinada a su “Hermanita querida”. Esta quinta carta es una suerte de meditación sobre el límite, un presagio de regreso, de fin de viaje, entendido como “destino”. La carta segunda, titulada “Malevaje”, y dirigida a “Pepe”, contiene una suerte de soliloquio que, tratado como una pieza independiente, constituye uno de los textos más crueles de la literatura contemporánea. No me atrevo a decir los límites en que esta afirmación es válida, ya que el empleo de cubanismos, de jerga precisa, cataliza lo cruel hasta el umbral del rechazo. En un reciente viaje a New York llevé el “Monólogo de Alberto” como texto independiente, afirmando que era un premio de “crueldad” ofrecido por una editorial francesa. Se hizo una lectura y hubo personas que no pudieron alcanzar el final; un final que yo opté por cerrar en esta frase que deja el desastre muy bien arriba: “Recorrió por última vez el queloide con un gesto elegante, finísimo, de abajo a arriba. Seguro que recuerdas, Pepe, cómo olvidar esta historia.” (v: pp. 107-116) La quinta carta deshace la novela en una hermosa fantasía. Es, desde mi punto de vista, un homenaje a la literatura, al arte mnismo de escribir. Celestino ya no escribe en los troncos de los árboles sino en el lomo de una ballena. La eternidad no se alcanza embalsamando manos (“las manos”, otro de los tópicos esenciales de Fumando espero) sino enraizando (amarizando) palabras: “Estoy en las frías profundidades de la Antártida, montado sobre el lomo de un cetáceo enorme y rapidísimo. Con el índice y el pulgar hago una presilla, aprieto la nariz evitando que entre el agua tan fría. Sería fácil resfriarme. El lomo es colosal, casi una broma, y resbaladizo. Tan gigantesco, que podría escribir sobre él mis obras completas. Ya me dispongo. A mi dedo meñique le ha crecido larguísima la uña y afilé su punta. Hundiéndola sobre el lomo trazaré, letra a letra, un sinfín de historias. Es tan resbaladizo el dorso de mi ballena que la punta de mi uña corre con más facilidad que la tinta sobtre el papel. Con este deslizamiento rápido conseguiré una prosa fluida, ágil y contundente.” (p. 242) Jorge Angel Pérez mezcla la inocencia artística con el cabal conocimiento del oficio. Se llegan a disfrutar los avisos cultos con la misma frescura que los lances “ravelesianos”. Refiere, admira, reverencia y trajina a personajes y autores de la literatura; hace lo mismo, según los hábitos del Siglo de Oro, con sus contemporáneos. Si en El color del verano Arenas llama por su nombre a los personajes que respeta (José Martí, Virgilio, Lezama Lima), en Fumando espero el autor hace otro tanto. Virgilio lee El paseante cándido en Buenos Aires, y en lugares insólitos nos enteramos que él ha escrito que lee. Que otro ha escrito. Así, el círculo casi cierra. Emilio Ichikawa. Junio-2005.